В беседе с Cothurnatus был затронут интересный вопрос: имеет ли глагольная рифма право на существование?
Это стало поводом для открытия отдельной темы, посвященной всяческим вопросам, связанным с техникой написания стихотворений.
Присоединяйтесь к беседе! Делитесь опытом и интересной информацией!
Полная версия этой страницы: Как писать стихи?
Вот неплохая статья в тему нашей беседы
Никита Брагин
РИФМЫ БАНАЛЬНЫЕ, РИФМЫ ГЛАГОЛЬНЫЕ
Рифмы банальные, рифмы глагольные,
Вы порождаете мысли крамольные –
Бросить вас к черту, и жабрами, фибрами
Темы вдыхать, выдыхая верлибрами…
Много говорится на литсайтах о банальных и глагольных рифмах – за них критикуют, притом особенно часто, больше того, упоминание их стало одним из излюбленных приемов критики, как по делу, так и по безделице, более того, банальность и «глагольность» являются ныне чем-то нарицательным:
Купим домик в деревушке под Нарой.
Не поедем больше на Тенериф мы.
И Трабзон, и Хургада, и Канары
Надоели, как глагольные рифмы (Игорь Царев)
Критикуемые же оправдываются, как им кажется, неопровержимым аргументом – но ведь Пушкин использовал глагольные?
Но это лишь одна сторона медали. Зачастую можно слышать совершенно противоположное мнение, выражаемое даже со ссылками на авторитеты – о том, что дело вообще не в рифмах, что настоящая поэзия хороша и с «банальными» рифмами.
Здесь надо отметить один важный момент. Есть же стихи без рифмы. Есть, и очень много. Есть среди них шедевры. Да, и очень много. Я устану перечислять, но хотя бы начну. Илиада, Одиссея, Метаморфозы и Наука Любви Овидия, собственно, вся античная поэзия, все трагедии Шекспира, где преобладает белый стих, Римские элегии Гете, Семь элегий Ахматовой, Маленькие трагедии Пушкина. Еще? «Ночь. Город угомонился» Блока – вообще верлибр. «Абиссинские песни» Гумилева. Мало? «Ундина» Жуковского и «Песня о купце Калашникове» Лермонтова, «Белые сонеты» раннего Бродского. Устал, но поверьте, что этими перечислениями я бы занял всю эту страницу, да и на следующую залез бы.
А вот шедевры на банальных рифмах, на самом деле, не такое уж частое явление, да это еще мягко сказано (если рассматривать современную поэзию). Для понимания сложности проблемы надо обратиться к прошлому русской поэзии. Первые русские рифмованные стихи появились в XVI веке, в эпоху Ивана Грозного, широкое распространение же они получили в следующем, XVII веке. Тогда существовало негласное, но практически всеми соблюдавшееся правило параллелизма – стихи строились парными строчками со смежной рифмой – вот так: aa bb cc dd и так далее:
Дух, иже пророки к людям вещавый,
На апостолы той же ко всем глаголавый,
Сокровенная неведущим открывая
И по обетованию тех научая… (Анонимное «Предисловие к Хронографу», 1627 г.)
Здесь параллелизм проявляется двояко – в сходности («рефренности», повторяемости) смысла парных строк и в сходности рифмующихся слов, то есть их принадлежности к одинаковым частям речи. Такие рифмы называются грамматическими.
Именно эти рифмы были господствующими в русской поэзии, причем не только средневековья, но и нового времени –
вплоть до начала XX века. Активное проникновение рифм антиграмматических началось с пушкинской эпохи; через 100 лет после Пушкина они стали доминирующими… Соответственно, частое использование грамматической рифмы в первой половине XX века считалось бы архаизмом и отсталостью. Особенно на фоне так называемой «реформы русской рифмы», когда массово велись сложные, рискованные эксперименты в области рифмы.
Один из известных экспериментаторов и мастеров рифмы, Вадим Шершеневич (1893 – 1942) сказал так: «Как однажды вспыхнувшая спичка не годна для вторичного пользования, точно так же и вторично употребленная рифма не производит своего первоначального блеска». В этом феномен банальной рифмы, точнее, одна его сторона. Сколько раз рифмовали «камень – пламень», «совершенный – вдохновенный» и т.п.? Ограниченность грамматических рифм, относительно малое число точных рифм в русском языке привели к обогащению поэтической речи рифмами неточными, которых оказалось неизмеримо больше,
чем точных. Здесь можно провести аналогию с математическими понятиями. Есть рациональные числа, и есть иррациональные. Иррациональных неизмеримо больше, и они в этом смысле подобны неточным рифмам. Вот несколько примеров последних:
валятся – пальцы, железные – обрезанные, карьере – истерик, кресты – застыв, крича – плечам, перо – комаров
(все, кстати, взяты из стихов цитированного ранее Шершеневича).
Но в русской поэзии, начиная с середины XX века, наметилась тенденция к «возвращению» грамматических, точных, и даже «банальных» рифм, сосуществующих, иногда даже в творчестве одного поэта, с рифмами неточными, «авангардными».
С чем это связано?
Во-первых, точная, «банальная», много раз опробованная рифма обладает мощной ассоциативной силой. Романтическое «розы-грозы» и бессмертное «кровь-любовь» обладают той притягательностью, что попросту невозможно не обратиться к ним, хоть раз, хоть иногда. Во-вторых, в особенности в последние десятилетия, в русскую поэзию вернулись многие традиционные формы, ранее незаслуженно забытые. Таковы: элегия, романтическая баллада, наконец, «король твердых форм» – сонет, ставший ныне невероятно популярным. Эти формы требуют и соответствующих рифм. Вот, например, терцины Тимура Кибирова:
Перед рассветом зазвучала птица.
И вот уже сереющий восток
алеет, розовеет, золотится.
Росой омыты каждый стебелек,
листок, и лепесток, и куст рябины,
и розовые сосны, и пенек.
И вот уж белизною голубиной
сияют облака меж темных крон
и на воде, спокойной и невинной.
Видите – «птица - золотится», «голубиной – невинной» – вот типичные рифмы «средней степени банальности», довольно часто использовавшиеся ранее, создающие несколько пасторальный образ утра.
Еще одна ипостась «банальной рифмы» в современной поэзии – ирония. Надо немножко (или сильно) насмешить – лучше умелого использования банальной рифмы нет. Больше того, в юмористических стихотворениях практически идеально звучат и банальное и неожиданное, как у Саши Черного в «Оазисе» (1919):
Когда душа мрачна, как гроб,
И жизнь свелась к краюхе хлеба,
Невольно подымаешь лоб
На светлый зов бродяги Феба, -
И смех, волшебный алкоголь,
Наперекор земному аду,
Звеня, укачивает боль,
Как волны мертвую наяду…
Вот еще один пример иронического использования банальной рифмы – один из сонетов Тимура Кибирова, написанный поэтом своей малютке-дочке («Двадцать сонетов Саше Запоевой»). Он особенно замечателен построением одной из катренных рифменных цепей на ключевом слове – любовь (!):
Чтоб как-то структурировать любовь,
Избрал я форму строгую сонета.
Катрена два и следом два терцета.
аbba. Поэтому морковь
я тру тебе опять. Не прекословь! –
как Брюсов бы сказал. Морковка эта
полезнее котлеты и конфеты.
аbba. И вот уже свекровь
какая-то (твоя, наверно) прётся
в злосчастный стих. ccdc. Бороться
нет сил уж боле. Зря суровый Дант
не презирал сонета. Остается
dd, Сашура. Фант? Сервант? Сержант?
А может, бант? Нет, лучше бриллиант.
Можно с уверенностью сказать, что ныне «банальные рифмы» отнюдь не отвергнуты, но используются поэтами, причем вполне успешно, прежде всего, благодаря их ассоциативности. И будут жить и далее. Вот ещё пример – с сайта Рифма.ру:
...............*****............
Я не затем затеял разговор
С душой твоей - за тридевять земель...
Себе я не присвою, словно вор,
Вниманья твоего весёлый хмель.
Я обратился к бедному стиху,
Открыл в себе источник слёз и слов,
Чтоб говорить с тобой, как на духу,
Оставив за спиною груз годов.
Так жаждой обновленья дышит кровь,
Что и душа спешит за нею вслед.
С тобой сейчас рифмуется любовь,
А лучшей рифмы не было и нет.
(Имануил Глейзер)
И лучше не скажешь…
И все же, использование банальных и глагольных рифм таит в себе немалые трудности. Не каждому по плечу.
Я как-то поэкспериментировал. Взял и написал стихотворение на одних банальных. Вот что получилось:
Книги
There is no Frigate like a Book
Emily Dickinson
Нет лучше Фрегата - чем Книга -
Эмили Дикинсон (пер. В.Марковой)
Родные книги! Белые страницы
Наполненными ветром парусами
Возносят дух, одолевая даль!
Фрегаты мысли, слова колесницы
Быстрее птиц летят под небесами,
Соединяя радость и печаль...
Что впереди? Куда ведут дороги?
Чем плачут расцветающие розы?
Что нам подарит наступивший день?
Кому на радость бури и тревоги?
О чём звенят сибирские морозы?
Под чьим крылом легла на землю тень?
Всё это - в беспредельности державы,
Где служит визой только святость чувства,
Где каждый - и монах, и государь,
Где нет оружия сильнее славы
Свободного и чистого искусства,
Что прозревало будущее встарь,
Что пламенело горькими ночами
По площадям и казематам века,
Слезами Бога искупая кровь,
Что ныне и вовек перед очами -
Святая правда, верность человека,
И таинство нетленное - любовь!
Надо сказать, что стихотворение это писалось для конкурса под заманчивым названием «Шедевр рифмой не испортишь»:
http://www.stihi.ru/poems/2006/04/17-64.html
Идея совершенно неподражаема, и представляет собой классическую этюдную задачу, решение которой очень сложно.
Удачное использование примелькавшихся рифм дается лишь подлинным мастерам – а какой солдат не мечтает о фельдмаршальском жезле? Естественно, что захотелось испытать свои скромные способности.
Постараюсь рассказать, как это получилось, объяснить, так сказать, «технологию» написания стихотворения. Первое дело – подбор рифм, с него я и начал. Выбор был сделан в пользу рифмующихся существительных типа «века-человека», «дороги-тревоги», и, конечно, бессмертного «кровь-любовь», долженствовавшего увенчать композицию. Правда, пришлось полностью отказаться от рифмовки глаголов и прилагательных. Этих рифм очень много, среди них полно банальных, но среди них возможны и рифмы вполне оригинальные, типа «выпивает-воспевает», или «ассенизаторский-колонизаторский» (pardon!), дразнящих ухо бурлескным, а то и гротескным звучанием. Но все равно рифм оказалось так много, что пришлось из них выбирать, отбросив «наименее банальные», типа приглянувшейся сначала «книги-вериги», интересной заложенной в ней антитезой.
Метр стихотворения определился легко. Многие рифмующиеся слова – двусложные и односложные, они диктуют использование двусложника. Естественно, и пафосность многих рифм (славы-державы, века-человека) не могла не сказаться, поэтому был избран ямб. Колеблясь между равно торжественными пятистопником и шестистопником, я выбрал пятистопник просто ради облегчения задачи ввиду отсутствия необходимости соблюдать цезуру.
Строфика стихотворения должна была быть достаточно простой, но я все же отказался от четверостишия с перекрестной рифмовкой, увидев другую возможность. Все рифмы стихотворения – «на слуху», что позволяет легко слышать рифмовку,
даже если рифмующиеся строки разделены строками более чем на одну рифму. Поэтому использовано шестистишие с простой рифмовкой abcabc.
Более чем очевиден был выбор темы. «Банальные рифмы» являются таковыми только для искушенных читателей, много времени проводящих за книгами, или, как минимум, за экраном ПК. Поэтому тема – восхваление Книги. Торжественно-одический, старомодный и высокопарный стиль также диктовался подбором рифм.
Перечитывая это стихотворение, вижу нечто, ранее для меня не столь уж ясное. Во-первых, «банальные» рифмы оказались далеко не равнозначны – некоторые из них «более банальны», как определенные индивидуумы в антиутопии Дж.Орвелла, основанной
на всеобщем равенстве, оказываются «более равными». Второе – несмотря на все усилия, мне не удалось противостоять мощному напору «банальности», которая, как бы вырываясь из рифм, «заражает» в большей или меньшей степени все стихотворение.
Эксперимент мне кажется удачным. Главный вывод – использовать «банальные» рифмы можно – но в современном стихотворении сложно уберечься от штампов, есть все оно будет построено на таких рифмах. Для себя определяю – лучше рифмы чередовать (10-20%, м.б. до 50% банальных, остальные – нет). Это – для себя, в меру собственных невеликих способностей
Меня стали оживленно хвалить, я, конечно, поблагодарил, но заметил, что, по моему мнению, стихотворение не выходит из разряда достаточно обычных словесных упражнений и не содержит чего-либо стоящего таких похвал. Это достаточно заурядный набор внешне ярких, но весьма «штампованных» и неглубоких по сути своей фраз. Я не могу выделить в нем ничего такого,
что дало бы ему «право на жизнь». Пусть останется как пример формальной удачи («спрятанность» рифм) при «духовном» поражении. Сам же остаюсь при мнении, что могу пользоваться «банальными» рифмами лишь с осторожностью. Сами же рифмы не надо реабилитировать – они в этом не нуждаются.
Как писал еще Давид Самойлов, «банальная» рифма чрезвычайно сильна своей ассоциативностью, живыми связями с давними шедеврами лирики, настроением, непередаваемым иным способом. В этом и залог жизни «банальной» рифмы, которая не будет изгнана из русской поэзии.
© Copyright: Голоса, 2007
Свидетельство о публикации №1707231074
Источник
Никита Брагин
РИФМЫ БАНАЛЬНЫЕ, РИФМЫ ГЛАГОЛЬНЫЕ
Рифмы банальные, рифмы глагольные,
Вы порождаете мысли крамольные –
Бросить вас к черту, и жабрами, фибрами
Темы вдыхать, выдыхая верлибрами…
Много говорится на литсайтах о банальных и глагольных рифмах – за них критикуют, притом особенно часто, больше того, упоминание их стало одним из излюбленных приемов критики, как по делу, так и по безделице, более того, банальность и «глагольность» являются ныне чем-то нарицательным:
Купим домик в деревушке под Нарой.
Не поедем больше на Тенериф мы.
И Трабзон, и Хургада, и Канары
Надоели, как глагольные рифмы (Игорь Царев)
Критикуемые же оправдываются, как им кажется, неопровержимым аргументом – но ведь Пушкин использовал глагольные?
Но это лишь одна сторона медали. Зачастую можно слышать совершенно противоположное мнение, выражаемое даже со ссылками на авторитеты – о том, что дело вообще не в рифмах, что настоящая поэзия хороша и с «банальными» рифмами.
Здесь надо отметить один важный момент. Есть же стихи без рифмы. Есть, и очень много. Есть среди них шедевры. Да, и очень много. Я устану перечислять, но хотя бы начну. Илиада, Одиссея, Метаморфозы и Наука Любви Овидия, собственно, вся античная поэзия, все трагедии Шекспира, где преобладает белый стих, Римские элегии Гете, Семь элегий Ахматовой, Маленькие трагедии Пушкина. Еще? «Ночь. Город угомонился» Блока – вообще верлибр. «Абиссинские песни» Гумилева. Мало? «Ундина» Жуковского и «Песня о купце Калашникове» Лермонтова, «Белые сонеты» раннего Бродского. Устал, но поверьте, что этими перечислениями я бы занял всю эту страницу, да и на следующую залез бы.
А вот шедевры на банальных рифмах, на самом деле, не такое уж частое явление, да это еще мягко сказано (если рассматривать современную поэзию). Для понимания сложности проблемы надо обратиться к прошлому русской поэзии. Первые русские рифмованные стихи появились в XVI веке, в эпоху Ивана Грозного, широкое распространение же они получили в следующем, XVII веке. Тогда существовало негласное, но практически всеми соблюдавшееся правило параллелизма – стихи строились парными строчками со смежной рифмой – вот так: aa bb cc dd и так далее:
Дух, иже пророки к людям вещавый,
На апостолы той же ко всем глаголавый,
Сокровенная неведущим открывая
И по обетованию тех научая… (Анонимное «Предисловие к Хронографу», 1627 г.)
Здесь параллелизм проявляется двояко – в сходности («рефренности», повторяемости) смысла парных строк и в сходности рифмующихся слов, то есть их принадлежности к одинаковым частям речи. Такие рифмы называются грамматическими.
Именно эти рифмы были господствующими в русской поэзии, причем не только средневековья, но и нового времени –
вплоть до начала XX века. Активное проникновение рифм антиграмматических началось с пушкинской эпохи; через 100 лет после Пушкина они стали доминирующими… Соответственно, частое использование грамматической рифмы в первой половине XX века считалось бы архаизмом и отсталостью. Особенно на фоне так называемой «реформы русской рифмы», когда массово велись сложные, рискованные эксперименты в области рифмы.
Один из известных экспериментаторов и мастеров рифмы, Вадим Шершеневич (1893 – 1942) сказал так: «Как однажды вспыхнувшая спичка не годна для вторичного пользования, точно так же и вторично употребленная рифма не производит своего первоначального блеска». В этом феномен банальной рифмы, точнее, одна его сторона. Сколько раз рифмовали «камень – пламень», «совершенный – вдохновенный» и т.п.? Ограниченность грамматических рифм, относительно малое число точных рифм в русском языке привели к обогащению поэтической речи рифмами неточными, которых оказалось неизмеримо больше,
чем точных. Здесь можно провести аналогию с математическими понятиями. Есть рациональные числа, и есть иррациональные. Иррациональных неизмеримо больше, и они в этом смысле подобны неточным рифмам. Вот несколько примеров последних:
валятся – пальцы, железные – обрезанные, карьере – истерик, кресты – застыв, крича – плечам, перо – комаров
(все, кстати, взяты из стихов цитированного ранее Шершеневича).
Но в русской поэзии, начиная с середины XX века, наметилась тенденция к «возвращению» грамматических, точных, и даже «банальных» рифм, сосуществующих, иногда даже в творчестве одного поэта, с рифмами неточными, «авангардными».
С чем это связано?
Во-первых, точная, «банальная», много раз опробованная рифма обладает мощной ассоциативной силой. Романтическое «розы-грозы» и бессмертное «кровь-любовь» обладают той притягательностью, что попросту невозможно не обратиться к ним, хоть раз, хоть иногда. Во-вторых, в особенности в последние десятилетия, в русскую поэзию вернулись многие традиционные формы, ранее незаслуженно забытые. Таковы: элегия, романтическая баллада, наконец, «король твердых форм» – сонет, ставший ныне невероятно популярным. Эти формы требуют и соответствующих рифм. Вот, например, терцины Тимура Кибирова:
Перед рассветом зазвучала птица.
И вот уже сереющий восток
алеет, розовеет, золотится.
Росой омыты каждый стебелек,
листок, и лепесток, и куст рябины,
и розовые сосны, и пенек.
И вот уж белизною голубиной
сияют облака меж темных крон
и на воде, спокойной и невинной.
Видите – «птица - золотится», «голубиной – невинной» – вот типичные рифмы «средней степени банальности», довольно часто использовавшиеся ранее, создающие несколько пасторальный образ утра.
Еще одна ипостась «банальной рифмы» в современной поэзии – ирония. Надо немножко (или сильно) насмешить – лучше умелого использования банальной рифмы нет. Больше того, в юмористических стихотворениях практически идеально звучат и банальное и неожиданное, как у Саши Черного в «Оазисе» (1919):
Когда душа мрачна, как гроб,
И жизнь свелась к краюхе хлеба,
Невольно подымаешь лоб
На светлый зов бродяги Феба, -
И смех, волшебный алкоголь,
Наперекор земному аду,
Звеня, укачивает боль,
Как волны мертвую наяду…
Вот еще один пример иронического использования банальной рифмы – один из сонетов Тимура Кибирова, написанный поэтом своей малютке-дочке («Двадцать сонетов Саше Запоевой»). Он особенно замечателен построением одной из катренных рифменных цепей на ключевом слове – любовь (!):
Чтоб как-то структурировать любовь,
Избрал я форму строгую сонета.
Катрена два и следом два терцета.
аbba. Поэтому морковь
я тру тебе опять. Не прекословь! –
как Брюсов бы сказал. Морковка эта
полезнее котлеты и конфеты.
аbba. И вот уже свекровь
какая-то (твоя, наверно) прётся
в злосчастный стих. ccdc. Бороться
нет сил уж боле. Зря суровый Дант
не презирал сонета. Остается
dd, Сашура. Фант? Сервант? Сержант?
А может, бант? Нет, лучше бриллиант.
Можно с уверенностью сказать, что ныне «банальные рифмы» отнюдь не отвергнуты, но используются поэтами, причем вполне успешно, прежде всего, благодаря их ассоциативности. И будут жить и далее. Вот ещё пример – с сайта Рифма.ру:
...............*****............
Я не затем затеял разговор
С душой твоей - за тридевять земель...
Себе я не присвою, словно вор,
Вниманья твоего весёлый хмель.
Я обратился к бедному стиху,
Открыл в себе источник слёз и слов,
Чтоб говорить с тобой, как на духу,
Оставив за спиною груз годов.
Так жаждой обновленья дышит кровь,
Что и душа спешит за нею вслед.
С тобой сейчас рифмуется любовь,
А лучшей рифмы не было и нет.
(Имануил Глейзер)
И лучше не скажешь…
И все же, использование банальных и глагольных рифм таит в себе немалые трудности. Не каждому по плечу.
Я как-то поэкспериментировал. Взял и написал стихотворение на одних банальных. Вот что получилось:
Книги
There is no Frigate like a Book
Emily Dickinson
Нет лучше Фрегата - чем Книга -
Эмили Дикинсон (пер. В.Марковой)
Родные книги! Белые страницы
Наполненными ветром парусами
Возносят дух, одолевая даль!
Фрегаты мысли, слова колесницы
Быстрее птиц летят под небесами,
Соединяя радость и печаль...
Что впереди? Куда ведут дороги?
Чем плачут расцветающие розы?
Что нам подарит наступивший день?
Кому на радость бури и тревоги?
О чём звенят сибирские морозы?
Под чьим крылом легла на землю тень?
Всё это - в беспредельности державы,
Где служит визой только святость чувства,
Где каждый - и монах, и государь,
Где нет оружия сильнее славы
Свободного и чистого искусства,
Что прозревало будущее встарь,
Что пламенело горькими ночами
По площадям и казематам века,
Слезами Бога искупая кровь,
Что ныне и вовек перед очами -
Святая правда, верность человека,
И таинство нетленное - любовь!
Надо сказать, что стихотворение это писалось для конкурса под заманчивым названием «Шедевр рифмой не испортишь»:
http://www.stihi.ru/poems/2006/04/17-64.html
Идея совершенно неподражаема, и представляет собой классическую этюдную задачу, решение которой очень сложно.
Удачное использование примелькавшихся рифм дается лишь подлинным мастерам – а какой солдат не мечтает о фельдмаршальском жезле? Естественно, что захотелось испытать свои скромные способности.
Постараюсь рассказать, как это получилось, объяснить, так сказать, «технологию» написания стихотворения. Первое дело – подбор рифм, с него я и начал. Выбор был сделан в пользу рифмующихся существительных типа «века-человека», «дороги-тревоги», и, конечно, бессмертного «кровь-любовь», долженствовавшего увенчать композицию. Правда, пришлось полностью отказаться от рифмовки глаголов и прилагательных. Этих рифм очень много, среди них полно банальных, но среди них возможны и рифмы вполне оригинальные, типа «выпивает-воспевает», или «ассенизаторский-колонизаторский» (pardon!), дразнящих ухо бурлескным, а то и гротескным звучанием. Но все равно рифм оказалось так много, что пришлось из них выбирать, отбросив «наименее банальные», типа приглянувшейся сначала «книги-вериги», интересной заложенной в ней антитезой.
Метр стихотворения определился легко. Многие рифмующиеся слова – двусложные и односложные, они диктуют использование двусложника. Естественно, и пафосность многих рифм (славы-державы, века-человека) не могла не сказаться, поэтому был избран ямб. Колеблясь между равно торжественными пятистопником и шестистопником, я выбрал пятистопник просто ради облегчения задачи ввиду отсутствия необходимости соблюдать цезуру.
Строфика стихотворения должна была быть достаточно простой, но я все же отказался от четверостишия с перекрестной рифмовкой, увидев другую возможность. Все рифмы стихотворения – «на слуху», что позволяет легко слышать рифмовку,
даже если рифмующиеся строки разделены строками более чем на одну рифму. Поэтому использовано шестистишие с простой рифмовкой abcabc.
Более чем очевиден был выбор темы. «Банальные рифмы» являются таковыми только для искушенных читателей, много времени проводящих за книгами, или, как минимум, за экраном ПК. Поэтому тема – восхваление Книги. Торжественно-одический, старомодный и высокопарный стиль также диктовался подбором рифм.
Перечитывая это стихотворение, вижу нечто, ранее для меня не столь уж ясное. Во-первых, «банальные» рифмы оказались далеко не равнозначны – некоторые из них «более банальны», как определенные индивидуумы в антиутопии Дж.Орвелла, основанной
на всеобщем равенстве, оказываются «более равными». Второе – несмотря на все усилия, мне не удалось противостоять мощному напору «банальности», которая, как бы вырываясь из рифм, «заражает» в большей или меньшей степени все стихотворение.
Эксперимент мне кажется удачным. Главный вывод – использовать «банальные» рифмы можно – но в современном стихотворении сложно уберечься от штампов, есть все оно будет построено на таких рифмах. Для себя определяю – лучше рифмы чередовать (10-20%, м.б. до 50% банальных, остальные – нет). Это – для себя, в меру собственных невеликих способностей
Меня стали оживленно хвалить, я, конечно, поблагодарил, но заметил, что, по моему мнению, стихотворение не выходит из разряда достаточно обычных словесных упражнений и не содержит чего-либо стоящего таких похвал. Это достаточно заурядный набор внешне ярких, но весьма «штампованных» и неглубоких по сути своей фраз. Я не могу выделить в нем ничего такого,
что дало бы ему «право на жизнь». Пусть останется как пример формальной удачи («спрятанность» рифм) при «духовном» поражении. Сам же остаюсь при мнении, что могу пользоваться «банальными» рифмами лишь с осторожностью. Сами же рифмы не надо реабилитировать – они в этом не нуждаются.
Как писал еще Давид Самойлов, «банальная» рифма чрезвычайно сильна своей ассоциативностью, живыми связями с давними шедеврами лирики, настроением, непередаваемым иным способом. В этом и залог жизни «банальной» рифмы, которая не будет изгнана из русской поэзии.
© Copyright: Голоса, 2007
Свидетельство о публикации №1707231074
Источник
Некоторые комментарии к статье Никиты Брагина "РИФМЫ БАНАЛЬНЫЕ, РИФМЫ ГЛАГОЛЬНЫЕ" (источник)
Никита Брагин
Чуток добавлю. Все сказанное, конечно, не означает, что надо вповалку рифмовать ушел-нашел и водка-селедка. Рифма - это инструмент. И им надо научиться пользоваться. Вообще полезно побегать по страничкам, а если лень - книжки полистывать - хотя бы в поисках рифм. Иной раз находишь интересную парочку - а за ней третья тянется - как Пушкин сказал:
две придут сами, третью приведут
Эта третья бывает иной раз получше двух первых. Да все зависит от того, над чем работаешь. Пара совсем не относящихся к делу рифм может породить и совершенно новые, абсолютно разные (вроде Каина и Авеля).
А еще можно рифмы конструировать. Взять какое-нибудь слово посложнее. Озеро, например. И придумывать рифмы к нему, самые забубенные. Полезное занятие.
Одного жаль. Почти невозможно придумать рифму, неиспользованную никем. Когда я еще только начинал это сумасшедшее занятие, удалось мне красиво срифмовать - острова-острого. Месяц ходил с осознанием собственного интеллекта, пока не узнал, что эта рифма была использована еще Минаевым, в позапрошлом веке. Вот тогда осознал до конца и правильно.
Удачи, рифмоплеты!
Коркунов Владимир
Рифмы, безусловно, лишь инструмент. Вещь второстепенная, даже третьестепенная в стихе, как мне кажется. И работа над конкретным поиском рифм - суть механистическое действо. Как игра словами - а не придумать ли мне триста рифм к слову "канделябр"?
Работа над рифмами, мне кажется, должна быть серьёзно обосоюленна от работы над стихом. Всё-таки - это учение. И если в стихе вовсю изголяться, подбирая рифмы, это будет стих убивать. Нет, конечно, нужно следить за рифмами, но бинальность и лажу глаз опытного автора увидит сразу и просто не подумает рифмовать (ни глаз, ни мастер). В стихе же должна превалировать суть и смысл, а рифмы лишь помогать его воспринимать. То ись, читая хороший стих, внимания на рифмы не обращаесь - только на то, как разморачивается завораживающее действие. Но вот только если перестаёшь замечать рифмы и упиваться текстом - это рука мастера, причём, большого. В работе над рифмами изрядно поднаторевшего.
Ну, это мне так кажется)
Никита Брагин
Согласен, Владимир, только добавлю - так как рифма есть инструмент, то, как всякий инструмент, она в одном деле нужна очень, даже необходима, а в другом деле может быть и вовсе не нужна. Например, есть же белый стих, верлибр - там рифма не нужна. А в акцентном стихе, тактовике, даже дольнике - рифма имеет стихообразующее, ведущее значение, без нее стихи разваливаются. Вот почему Маяковский и Цветаева писали только рифмованные стихи, и придавали рифме большое значение.
Гильвириан
Уважаю Вашу позицию и отношение к глагольным рифмам...
Хотя мне лично - жаль... в том плане, что не нашел в Вашем лице единомышленника... сам лично создаю своеобразную коллекцию "золотых" глагольных рифм - когда их уместно, оправданно, эстетично использовали классики Серебряного века (от Сологуба до зрелой Цветаевой)...
Считаю, что глагольная рифма - один из важнейших инструментов русского языка для создания эффектов рефрена... Длинная аллитерация с ассонансом, которую позволяют задавать (в том числе и) глагольные рифмы (как в традиционной рифме - эпифоре стиха - как и для стыка, анафоры, кольцевых повторов) в руках мастеров звучала исключительно.
Никита Брагин
Чуток добавлю. Все сказанное, конечно, не означает, что надо вповалку рифмовать ушел-нашел и водка-селедка. Рифма - это инструмент. И им надо научиться пользоваться. Вообще полезно побегать по страничкам, а если лень - книжки полистывать - хотя бы в поисках рифм. Иной раз находишь интересную парочку - а за ней третья тянется - как Пушкин сказал:
две придут сами, третью приведут
Эта третья бывает иной раз получше двух первых. Да все зависит от того, над чем работаешь. Пара совсем не относящихся к делу рифм может породить и совершенно новые, абсолютно разные (вроде Каина и Авеля).
А еще можно рифмы конструировать. Взять какое-нибудь слово посложнее. Озеро, например. И придумывать рифмы к нему, самые забубенные. Полезное занятие.
Одного жаль. Почти невозможно придумать рифму, неиспользованную никем. Когда я еще только начинал это сумасшедшее занятие, удалось мне красиво срифмовать - острова-острого. Месяц ходил с осознанием собственного интеллекта, пока не узнал, что эта рифма была использована еще Минаевым, в позапрошлом веке. Вот тогда осознал до конца и правильно.
Удачи, рифмоплеты!
Коркунов Владимир
Рифмы, безусловно, лишь инструмент. Вещь второстепенная, даже третьестепенная в стихе, как мне кажется. И работа над конкретным поиском рифм - суть механистическое действо. Как игра словами - а не придумать ли мне триста рифм к слову "канделябр"?
Работа над рифмами, мне кажется, должна быть серьёзно обосоюленна от работы над стихом. Всё-таки - это учение. И если в стихе вовсю изголяться, подбирая рифмы, это будет стих убивать. Нет, конечно, нужно следить за рифмами, но бинальность и лажу глаз опытного автора увидит сразу и просто не подумает рифмовать (ни глаз, ни мастер). В стихе же должна превалировать суть и смысл, а рифмы лишь помогать его воспринимать. То ись, читая хороший стих, внимания на рифмы не обращаесь - только на то, как разморачивается завораживающее действие. Но вот только если перестаёшь замечать рифмы и упиваться текстом - это рука мастера, причём, большого. В работе над рифмами изрядно поднаторевшего.
Ну, это мне так кажется)
Никита Брагин
Согласен, Владимир, только добавлю - так как рифма есть инструмент, то, как всякий инструмент, она в одном деле нужна очень, даже необходима, а в другом деле может быть и вовсе не нужна. Например, есть же белый стих, верлибр - там рифма не нужна. А в акцентном стихе, тактовике, даже дольнике - рифма имеет стихообразующее, ведущее значение, без нее стихи разваливаются. Вот почему Маяковский и Цветаева писали только рифмованные стихи, и придавали рифме большое значение.
Гильвириан
Уважаю Вашу позицию и отношение к глагольным рифмам...
Хотя мне лично - жаль... в том плане, что не нашел в Вашем лице единомышленника... сам лично создаю своеобразную коллекцию "золотых" глагольных рифм - когда их уместно, оправданно, эстетично использовали классики Серебряного века (от Сологуба до зрелой Цветаевой)...
Считаю, что глагольная рифма - один из важнейших инструментов русского языка для создания эффектов рефрена... Длинная аллитерация с ассонансом, которую позволяют задавать (в том числе и) глагольные рифмы (как в традиционной рифме - эпифоре стиха - как и для стыка, анафоры, кольцевых повторов) в руках мастеров звучала исключительно.
И еще статья о глагольной рифме
О глагольной рифме, и не только (2005)
Всегдар Алексей
Данная статья об одном из множества существующих в поэтическом мире клише. А именно: "глагольная рифма - это плохо". И не только об этом.
Скажите какому-нибудь поэту волшебное словосочетание "глагольная рифма", и тот тут же скривится. Примените глагольную рифму в стихе, и вас тут же запишут в безнадежные графоманы.
Вот что пишет В.В. Онуфриев в "Словаре разновидностей рифмы": "Глагольная рифма - разновидность однородной рифмы; рифма, состоящая только из глаголов : плыву - зову, жить - говорить... По причине того, что придумать такую рифму не составляет труда, такие рифмы называют ещё и бедными: петь - гореть - шуметь - лететь..". Прочтя эти, либо подобные этим, строки, поэты на раз решили - рифмовать глаголы плохо.
Странно, но почему-то мало кто, из числа яростных критиков глагольной рифмы, замечает, что рифмовать прилагательные или, например, наречия не менее просто: "прекрасный - страстный - опасный - напрасный", "прекрасно - страстно - опасно - напрасно". Да и, если уж совсем начистоту, 99% процентов существительных рифмуются элементарно, а рифму к оставшемуся 1%, поэту с плохой фантазией всегда подскажет словарь рифм.
Времена меняются. Глагольную рифму вполне заслуженно обижали прежде, когда число поэтов (именно поэтов, а не людей пописывающих стишки) не исчислялось третьим порядком. Сейчас же, наравне с глагольной, практически любую рифму можно назвать "банальной", "затертой до дыр". Если в творчестве современного поэта окажется десяток-другой рифм, которые до него никто не использовал - это уже будет большой удачей.
Так как же быть? Многие, окончательно запутавшись в современной русской поэзии, решили вопрос просто - вовсе отказавшись от рифмы в пользу белого стиха, верлибра и хокку. Спорное и опасное решение. Спорное, потому как тот же белый стих или верлибр совсем не так "свеж и оригинален", как то желают доказать многие нынешние поэты. Например, даже у Пушкина есть такие строки:
"Как весенней теплою порою
Из-под утренней белой зорюшки
Что из лесу из лесу из дремучего
Выходила медведиха
Со милыми детушками медвежатами
Погулять посмотреть себя показать..."
В поэзии же, начиная с периода символизма, белый стих и верлибр встречался в творчестве почти каждого поэта.
Увлечение восточной поэзией тоже не является выходом, потому что, во-первых, восточная поэзия старше русской, во-вторых примитивней по форме, в-третьих не подходит русскому менталитету.
Это решение опасно, потому как начинающему поэту кажется, что творить в данных формах легче, нежели в традиционных. В итоге сейчас в Рулинете наблюдается засилье текстов прячущихся под вывеской "стихи", и при том совершенно не являющихся поэзией. Безусловно, белый стих и верлибр являются одними из наиважнейших завоеваний прошлого, они должны существовать и будут, но творить в данных формах с правом называть написанное поэзией способен лишь поэт состоявшийся, имеющий в арсенале огромное количество наработок и технических приемов.
Русская поэзия традиционно строилась на рифме. Ни один великий русский поэт рифмы не избежал. Будущее поэзии так же за рифмой.
На мой взгляд, основная проблема нынешних "критиков" - недостаточное понимание ситуации в современной русской поэзии. Вокруг постоянно сыплют словами, которые, безусловно, звучали уместно из уст символистов 19-го века или футуристов 20-го и которые звучат сейчас как нелепица: "данная форма устарела", "эта рифма банальна", "нынешняя поэзия должна экспериментировать с...". Поэзия никому ничего не должна, любые эксперименты после Хлебникова всего лишь повторение, все рифмы расфасованы по словарям. "Поэма пустоты" давно написана.
Современный стих будет хорошим лишь при условии, что автор попытался использовать все разнообразие, все многовековые поэтические наработки в конкретном стихе. Отказаться от чего-либо в нынешней ситуации - означает пятиться.
Здесь необходимо сказать несколько слов о псевдопоэтах, ибо поддержка и распространение многих поэтических клише идет как раз из их кишащего болота. Тысячи авторов, совершенно далеких от поэзии, не способных ни "сыграть ноктюрна на флейте водосточных труб", ни "бряцать по лире вдохновенной", но при том желающие писать и быть читаемыми, вынуждены садиться за филологические тома, вычитывая там нелепые правила и условности, коих никогда не терпела поэзия. Распространяя их посредством Рулинета, ссылаясь на "авторитетные мнения", каждый вносит свою долю в попахивающий ком клише. Некоторые утверждают, что так авторы учатся писать хорошие стихи, совершенно забывая, что научиться поэзии невозможно (слова "талант от Бога" актуальны в любой сфере человеческой деятельности). Молодому таланту достаточно прочесть стихи Маяковского, Блока или Бродского, чтобы понять, как писать не нужно. Точнее даже не понять, а утвердиться в своем мнении. Прочим не поможет ни критика, ни многотомники. "Авторитетных мнений" для поэта нет и быть не может. Каждый поэт тем и хорош, что самобытен и самодостаточен.
Но, вернемся к глагольным рифмам.
У многих презрение к ним основано на твердом убеждении, что рифмованный стих - это некий набор слов, впихнутых в определенный размер, связанных общим смыслом, и с зарифмованными последними словами строк. Ни один настоящий поэт не воспринимает поэзию столь узко. Прежде всего, все слова в стихе должны гармонично сочетаться. Внутренние рифмы, аллитерации, проверка каждой буквы на уместность использования в данном стихотворении и многое другое - без всего этого поэзия куца с технической точки зрения. Именно за счет использования широкого поэтического арсенала в стихах глагольные рифмы классиков не режут слух - даже простейшие рифмы идеально вписываются в общую фонетику стихотворения.
Особенно нелепой сложившаяся ситуация выглядит, когда поэты, рьяно протестующие против "глагольных рифм" в описанном выше понимании, совершенно спокойно используют их же в качестве внутренних.
Глагол создает движение в стихе, глагол - динамика жизни. Попробуйте написать стих, например о нежности, избегая глаголов? Это вполне возможно, но без глаголов, эта нежность будет созерцательна, одинока. И лишь глагол способен заставить читателя выйти из состояния созерцания, ощутить прикосновение. У Маяковского есть отличные строки:
"Глаза наслезнённые бочками выкачу.
Дайте о ребра опереться.
Выскочу! Выскочу! Выскочу! Выскочу!..."
Как Маяковскому, не используя глаголов, до последней извилины дать понять читателю перевозбуждение, всю нервозность своего героя? Герой Маяковского кричит, герой готов действовать. Но давайте переставим слова, дабы удовлетворить "критика", получим:
"Выкачу глаза наслезненные бочками" или "Глаза выкачу наслезненные бочками"
Многие бы одобрили, только вот кричать герой перестал, стал пассивен. Герой стал похож на плачущего от обиды мальчика.
Не спорю, рифмы вроде "был-любил" заезжены "до нельзя". Но разве это повод отказываться от гигантского и столь аппетитного куска русского языка, как глаголы?!
Далеко не все глаголы просты. Стих только приобретет в ритмичности, если, например, применить конструкции "отказываться - оказывается", "нашкодить - наши ходят". И данные конструкции уж точно никак не менее сочны, чем "палка - зажигалка", которая, тем не менее, будет признана многими более правильной.
Часто путают глагольную рифму и рифму образованную глаголом и другой частью речи. А ведь это мощнейший инструмент поэта! "Батистовая - перелистывает", "варево - разговаривать" - примеров можно привести множество.
Не стоит забывать о внутренних рифмах, те же избитые глагольные рифмы, вшитые в тело стиха, усиливают, украшают его звучание.
Примеров можно привести множество, но цель данной статьи не в создании пособия по применению глагольной рифмы, данная статья, скорее, попытка переосмыслить, попытка подтолкнуть поэтов к тщательному обдумыванию клише, которые так легко воспринимаются многими на веру.
Есть замечательное высказывание С.Я. Маршака:
"Конечно, богатая рифма лучше бедной, новая и оригинальная лучше затрепанной. Но оценки эти - вне строки, вне стиха - очень относительны. Нередко бывает, что самая бедная глагольная рифма оказывается сильнее (потому что нужнее) богатой и причудливой".
Подытоживая, скажу. Не следует относиться к поэзии, как к конструктору, а тем более как к "упражнениям в филологии". Поэзия - это постоянный поиск компромисса между формой и содержанием. И в поиске этого компромисса поэт просто не имеет права ссылаться на учебники, стараться соответствовать различным клише - если слово проситься в строфу, оно должно быть там.
* © Copyright Всегдар Алексей (saintan@mail.ru)
Источник
О глагольной рифме, и не только (2005)
Всегдар Алексей
Данная статья об одном из множества существующих в поэтическом мире клише. А именно: "глагольная рифма - это плохо". И не только об этом.
Скажите какому-нибудь поэту волшебное словосочетание "глагольная рифма", и тот тут же скривится. Примените глагольную рифму в стихе, и вас тут же запишут в безнадежные графоманы.
Вот что пишет В.В. Онуфриев в "Словаре разновидностей рифмы": "Глагольная рифма - разновидность однородной рифмы; рифма, состоящая только из глаголов : плыву - зову, жить - говорить... По причине того, что придумать такую рифму не составляет труда, такие рифмы называют ещё и бедными: петь - гореть - шуметь - лететь..". Прочтя эти, либо подобные этим, строки, поэты на раз решили - рифмовать глаголы плохо.
Странно, но почему-то мало кто, из числа яростных критиков глагольной рифмы, замечает, что рифмовать прилагательные или, например, наречия не менее просто: "прекрасный - страстный - опасный - напрасный", "прекрасно - страстно - опасно - напрасно". Да и, если уж совсем начистоту, 99% процентов существительных рифмуются элементарно, а рифму к оставшемуся 1%, поэту с плохой фантазией всегда подскажет словарь рифм.
Времена меняются. Глагольную рифму вполне заслуженно обижали прежде, когда число поэтов (именно поэтов, а не людей пописывающих стишки) не исчислялось третьим порядком. Сейчас же, наравне с глагольной, практически любую рифму можно назвать "банальной", "затертой до дыр". Если в творчестве современного поэта окажется десяток-другой рифм, которые до него никто не использовал - это уже будет большой удачей.
Так как же быть? Многие, окончательно запутавшись в современной русской поэзии, решили вопрос просто - вовсе отказавшись от рифмы в пользу белого стиха, верлибра и хокку. Спорное и опасное решение. Спорное, потому как тот же белый стих или верлибр совсем не так "свеж и оригинален", как то желают доказать многие нынешние поэты. Например, даже у Пушкина есть такие строки:
"Как весенней теплою порою
Из-под утренней белой зорюшки
Что из лесу из лесу из дремучего
Выходила медведиха
Со милыми детушками медвежатами
Погулять посмотреть себя показать..."
В поэзии же, начиная с периода символизма, белый стих и верлибр встречался в творчестве почти каждого поэта.
Увлечение восточной поэзией тоже не является выходом, потому что, во-первых, восточная поэзия старше русской, во-вторых примитивней по форме, в-третьих не подходит русскому менталитету.
Это решение опасно, потому как начинающему поэту кажется, что творить в данных формах легче, нежели в традиционных. В итоге сейчас в Рулинете наблюдается засилье текстов прячущихся под вывеской "стихи", и при том совершенно не являющихся поэзией. Безусловно, белый стих и верлибр являются одними из наиважнейших завоеваний прошлого, они должны существовать и будут, но творить в данных формах с правом называть написанное поэзией способен лишь поэт состоявшийся, имеющий в арсенале огромное количество наработок и технических приемов.
Русская поэзия традиционно строилась на рифме. Ни один великий русский поэт рифмы не избежал. Будущее поэзии так же за рифмой.
На мой взгляд, основная проблема нынешних "критиков" - недостаточное понимание ситуации в современной русской поэзии. Вокруг постоянно сыплют словами, которые, безусловно, звучали уместно из уст символистов 19-го века или футуристов 20-го и которые звучат сейчас как нелепица: "данная форма устарела", "эта рифма банальна", "нынешняя поэзия должна экспериментировать с...". Поэзия никому ничего не должна, любые эксперименты после Хлебникова всего лишь повторение, все рифмы расфасованы по словарям. "Поэма пустоты" давно написана.
Современный стих будет хорошим лишь при условии, что автор попытался использовать все разнообразие, все многовековые поэтические наработки в конкретном стихе. Отказаться от чего-либо в нынешней ситуации - означает пятиться.
Здесь необходимо сказать несколько слов о псевдопоэтах, ибо поддержка и распространение многих поэтических клише идет как раз из их кишащего болота. Тысячи авторов, совершенно далеких от поэзии, не способных ни "сыграть ноктюрна на флейте водосточных труб", ни "бряцать по лире вдохновенной", но при том желающие писать и быть читаемыми, вынуждены садиться за филологические тома, вычитывая там нелепые правила и условности, коих никогда не терпела поэзия. Распространяя их посредством Рулинета, ссылаясь на "авторитетные мнения", каждый вносит свою долю в попахивающий ком клише. Некоторые утверждают, что так авторы учатся писать хорошие стихи, совершенно забывая, что научиться поэзии невозможно (слова "талант от Бога" актуальны в любой сфере человеческой деятельности). Молодому таланту достаточно прочесть стихи Маяковского, Блока или Бродского, чтобы понять, как писать не нужно. Точнее даже не понять, а утвердиться в своем мнении. Прочим не поможет ни критика, ни многотомники. "Авторитетных мнений" для поэта нет и быть не может. Каждый поэт тем и хорош, что самобытен и самодостаточен.
Но, вернемся к глагольным рифмам.
У многих презрение к ним основано на твердом убеждении, что рифмованный стих - это некий набор слов, впихнутых в определенный размер, связанных общим смыслом, и с зарифмованными последними словами строк. Ни один настоящий поэт не воспринимает поэзию столь узко. Прежде всего, все слова в стихе должны гармонично сочетаться. Внутренние рифмы, аллитерации, проверка каждой буквы на уместность использования в данном стихотворении и многое другое - без всего этого поэзия куца с технической точки зрения. Именно за счет использования широкого поэтического арсенала в стихах глагольные рифмы классиков не режут слух - даже простейшие рифмы идеально вписываются в общую фонетику стихотворения.
Особенно нелепой сложившаяся ситуация выглядит, когда поэты, рьяно протестующие против "глагольных рифм" в описанном выше понимании, совершенно спокойно используют их же в качестве внутренних.
Глагол создает движение в стихе, глагол - динамика жизни. Попробуйте написать стих, например о нежности, избегая глаголов? Это вполне возможно, но без глаголов, эта нежность будет созерцательна, одинока. И лишь глагол способен заставить читателя выйти из состояния созерцания, ощутить прикосновение. У Маяковского есть отличные строки:
"Глаза наслезнённые бочками выкачу.
Дайте о ребра опереться.
Выскочу! Выскочу! Выскочу! Выскочу!..."
Как Маяковскому, не используя глаголов, до последней извилины дать понять читателю перевозбуждение, всю нервозность своего героя? Герой Маяковского кричит, герой готов действовать. Но давайте переставим слова, дабы удовлетворить "критика", получим:
"Выкачу глаза наслезненные бочками" или "Глаза выкачу наслезненные бочками"
Многие бы одобрили, только вот кричать герой перестал, стал пассивен. Герой стал похож на плачущего от обиды мальчика.
Не спорю, рифмы вроде "был-любил" заезжены "до нельзя". Но разве это повод отказываться от гигантского и столь аппетитного куска русского языка, как глаголы?!
Далеко не все глаголы просты. Стих только приобретет в ритмичности, если, например, применить конструкции "отказываться - оказывается", "нашкодить - наши ходят". И данные конструкции уж точно никак не менее сочны, чем "палка - зажигалка", которая, тем не менее, будет признана многими более правильной.
Часто путают глагольную рифму и рифму образованную глаголом и другой частью речи. А ведь это мощнейший инструмент поэта! "Батистовая - перелистывает", "варево - разговаривать" - примеров можно привести множество.
Не стоит забывать о внутренних рифмах, те же избитые глагольные рифмы, вшитые в тело стиха, усиливают, украшают его звучание.
Примеров можно привести множество, но цель данной статьи не в создании пособия по применению глагольной рифмы, данная статья, скорее, попытка переосмыслить, попытка подтолкнуть поэтов к тщательному обдумыванию клише, которые так легко воспринимаются многими на веру.
Есть замечательное высказывание С.Я. Маршака:
"Конечно, богатая рифма лучше бедной, новая и оригинальная лучше затрепанной. Но оценки эти - вне строки, вне стиха - очень относительны. Нередко бывает, что самая бедная глагольная рифма оказывается сильнее (потому что нужнее) богатой и причудливой".
Подытоживая, скажу. Не следует относиться к поэзии, как к конструктору, а тем более как к "упражнениям в филологии". Поэзия - это постоянный поиск компромисса между формой и содержанием. И в поиске этого компромисса поэт просто не имеет права ссылаться на учебники, стараться соответствовать различным клише - если слово проситься в строфу, оно должно быть там.
* © Copyright Всегдар Алексей (saintan@mail.ru)
Источник
Все, наверное, читали "Вредные советы. Книга для непослушных детей и их родителей" Григория Остера. Предлагаю ознакомиться с таковыми для поэтов 
ВРЕДHЫЕ СОВЕТЫ ПОЭТАМ
Автор - Леонид Каганов
КАК ПИСАТЬ СТИХИ[/b]
Замечено, что многие молодые поэты невольно, порой бессознательно интересуются - как бы написать стих похуже? После прочтения около 1000 стихов, поступивших на Пушкинский конкурс, мне удалось составить подобие такой методички. После участия в сетевых конкурсах Интернета в качестве номинатора я ещё внес некоторые дополнения.
Все цитаты подлинные, авторская пунктуация и орфография сохранена.
Долго я размышлял над вопросом - этично ли мне использовать подлинные цитаты? И пришел к выводу что нормально. Во-первых все стихи поступали с кодом и авторство мне неизвестно, следовательно ничего личного. Во-вторых, по международным правилам краткое цитирование маленького обрывка - будь то текст или кусок фильма (до 2 минут) не требует указания авторства и не есть нарушение авторских прав.
* * *
КАК ОТПРАВИТЬ СТИХИ HА КОHКУРС?
Если вы несете работу в оргкомитет - стихи надо напечатать на листе очень крупными буквами - чтобы все видели издалека. Шрифт выбрать пожирнее. Для пущей красоты надо все строчки размещать по центру. Также допускается напечатать стих на старой-престарой пишмашинке и послать тот лист, что лежал под 12-й копиркой. Можно написать корявым почерком от руки - действует безотказно. В конце надо сделать приписку "извените за бесграмотность и неталантлевость". Вместо пяти стихотворений, указанных в правилах, надо послать 10, 15, 20 - порадуйте жюри своей плодовитостью, и ничего что стихи не фонтан - если послать много, авось там разберутся и выберут сами что понравилось.
Если конкурс сетевой - обязательно присылайте номинатору стихи latinskimi bukvami чтобы в дороге не испортилась кодировка. Номинатору будет очень приятно перебивать их заново русским шрифтом.
* * *
КАК ОФОРМИТЬ ТЕКСТ СТИХОТВОРЕНИЯ
Hадо разместить в стихе как можно больше грамматических ошибок. "Я слишком многих принемала". "Меня всбередили пять минут тишины", "И унесла мятежность на всегда".
Многие слова в середине строки следует писать с большой буквы: Тишина, Hебо, Вечность, Страна, Одиночество, Город, Звезда, Она и т.п. В словах, которые и так пишутся с большой буквы (Бог, Родина) - следует ВСЕ БУКВЫ СДЕЛАТЬ ЗАГЛАВHЫМИ или даже напечатать БОЛЕЕ КРУПНЫМ ШРИФТОМ.
"Я люблю Влюбленность Мая
Где на утренней Заре
Убегает даль, блистая,
Вся в Весеннем серебре..."
Очень полезно после строки писать в скобках варианты. "Лето пришло, прилетели грачи. (вариант: Лето пришло, а ты не молчи)". Читателю будет очень приятно узнать об этих промежуточных муках творчества.
Hе стесняйтесь ставить много восклицательных знаков - два, три, пять, сто!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
* * *
КАК РИФМОВАТЬ
Следует тщательно выбирать рифму. Годится далеко не всякая! Hапример очень хороши рифмы: "росе-заре", "заката-тумана", "во мне - к звезде", "шампанское-диванчике", "прошло-окно", "зима-меня ", "глаза-моя", "огонь-стол".
Hу и уж конечно следует постоянно употреблять рифму "мне-тебе", "твоих-моих", "моя-тебя" и все их варианты.
Есть набор хороших, проверенных веками рифм. Hечего изобретать новое - просто используйте их почаще. "Розы-морозы", "кровь-любовь " и конечно же неизменное "поздравляю-желаю".
Как можно чаще следует рифмовать слова длинные, типа: "впечатление-вдохновение-наваждение-просветление-..."
В русском языке есть такая особенность - многие группы глаголов имеют одинаковые окончания при всяческих склонениях и спряжениях. Этим надо пользоваться в каждой строке, постоянно рифмуя: "пошел-нашел", "мечтал-отдал", "пойдет-найдет", "мечтает-провожает", "забыть-любить", "дышит-слышит", "видеть-обидеть".
Следует использовать похожие глаголы "сказал-рассказал", "перегрузка-разгрузка", "побежал-прибежал", "знает-узнает". Можно и проще: "любит - не любит", "был - был".
Кидает клен последний лист лениво.
Пришла осенняя пора.
Повяла золотая жнива.
Прощай, любимая пора!
А можно и так:
Осень. Опять темнота.
Солнце исчезло куда-то.
Вокруг меня пустота,
Птицы кричат где-то.
Лучше всего рифмовать строчки попарно, по две штучки. Это удобнее - не надо хранить в голове кучи рифм. Hаписал строчку - в следующей зарифмовал и сразу забыл. Пишешь следующую.
Завтра я буду одна.
Буду сходить с ума.
Слезы текут ручьем.
Давай посидим вдвоем.
Hе стоит баловать читателя частыми рифмами. Hапример, в четверостишии вполне достаточно зарифмовать лишь вторую и четвертую строки - стих от этого не развалится. А лучше всего в первом куплете рифмовать четко - первую с третьей, вторую - с четвертой, а уж дальше, во всех остальных куплетах - как придется.
Можно не рифмовать вообще - говорят в последние годы дозволено писать без рифмы, теперь это называется "белый стих". Прямо гора с плеч!
* * *
КАК СЛЕДУЕТ ПИСАТЬ?
Следует много говорить о Боге. Hо не намеком или вскользь, а целенаправленно - в каждой строке должно быть упоминание о Боге, постоянно и всюду твердите: "с волею Творца, по БОЖЬЕЙ воле, приходит к Богу, к тебе, пишу, Создатель". Пользуйтесь также выражением "Исус Хрестос".
Живешь на небесах,
От зла людей спаси
Добавь любви на жизненных весах
И за грехи судьбой спроси
Не бойтесь казаться наивными!
И словно бы чего боится,
Чернеет предрассветно лес.
А зря! Сейчас проснутся птицы
И запоют "Христос воскрес!"
Следует употреблять следующие шаблонные выражение: "боль утрат", "падающая звезда", "открытая дверь", "яркое солнце ", "темная ночь", "слова Тебе" и т.п. "Прекрасен голубых небес полет". Это внесет в стихотворение свежесть.
Hикогда не вносите в стихотворение сюжет - пишите просто как натюрморт, никакого действия не должно происходить. Куплеты должны легко меняться местами, и если даже часть из них вдруг потеряется, то этого никто не должен заметить.
Hеплохо бы наполнить текст умными словами, особенно теми, значение которых вы не знаете. Возможно читатель эти слова слышал и знает что они считаются умными, тогда он проникнется к вам уважением. "При решеньи дилемы компромис не найти". Можно вставлять слова на иностранных языках - они очень украсят текст:
Повторяя: 'О, Марго,
Королева, моя aime',
Я веду свое авто,
Чтобы увидеть вас, ma belle.
Hе стесняйтесь коверкать слова, подгоняя их в строку: "долги годы", "злена трава", "увядших льстов круженье" и т.п. "Я сегодня в болезной горячке - Лихорадный румянец лица". Читатель не дурак, догадается что имелось в виду, зато вам намного легче.
Hе стесняйтесь использовать разговорное звучание слов: "звучанье", "решенье", "заклятье".
И конечно же не стесняйтесь переносить ударение в слове туда, где вам сейчас это нужно.
Мы, блаженствуя, умчимся
В подмосковные леса,
Сядем рядом, нахохлимся,
И продрогнем у окна.
Если вы чувствуете, что для соблюдения размера строки вам не хватает слога - вставьте в любое место строки какое-нибудь словечко типа "тот ", "тут", "уж", "се", "он".
Молчите, то плачет та птица,
терновым шипом пронзена.
Свой дар великий получив от Бога,
Hеровной поступью он начинает путь.
Страстями полнится его дорога,
Hо цель ясна: познать сей жизни суть.
Взял тут Коля пылесос
И убрал ту кучу роз.
В русском языке нет четких правил как располагать слова в предложнии - пользуйтесь этим, располагайте их как угодно.
Hа разум тьма ложится тучей,
Громадная стоит скала,
Ты по ее скребешься круче,
Hогами по камням скользя.
Существительное всегда старайтесь ставить в конце строки, после кучи описывающих его слов, причем эти слова перетасуйте. "Снисходительные звезды над деревьев головами".
С причастными и деепричастными оборотами будьте свободнее. Употребляйте их почаще, не бойтесь запутаться.
Люблю твой стан, обнятый у окна
Во все, что ты верил, не бывши таким,
Растоптали, сожгли, разорвали,
Завидуя в чем-то, пожалуй, другим,
Которым так жизнь не ломали.
Пишите позатейливей! Hе бойтесь что это выглядит не по-русски! Да здравствует МРЯ - могучий русский язык!
А человек, в себе творца увидев,
Стал подминать природу под себя,
Круша творения и даже не помыслив,
Что положил начало для конца.
Обязательно сделайте пару фраз такими, чтобы в них обязательно возникала какая-нибудь непристойность.
Hу а если нам это наскучит,
То пойдем мы туда где огни,
Рестораны ночные где пучат
Hа прохожих витрины свои.
Вверх по лестнице - преображенье,
Hо в безумном порыве творца
Я не знала что миг продвиженья
Приближает начало конца.
В нашей жизни много слез,
Будет так покуда
Hа одном конце - Христос,
Hа другом - Иуда!
По дорогам жизни трудным вдаль плечом к плечу.
Полюби меня, мой чудный, так, как я хочу!
Hе вздумайте проверять как зазвучит стих при чтении вслух и какое приобретет новое значение:
Hет беде конца
Если ты не мой
Я с ранних лет тебя читал
Они хотели пойти за ними,
а я - как они, как они, как они...
К слову сказать, так порой поступали и известные мастера стихосложения: "Пир духа", "И бал кружился серебристый", "Руби лихую голову"...
Можно сделать так, чтобы читатель захотел сам подставить непристойность:
Мы часто прославляем матерей
И теплоту и нежность их сердец,
Hо слово есть еще, что мило мне,
Короткое и твердое - "отец".
Пусть в жизни все дается нелегко,
И пусть проблем не виден мне конец,
Я знаю кто за мной стоит стеной
Всегда и до последнего - Отец.
Из гор-великанов
Hавстречу рассвету
По водам бежало Оно
И малой надеждой согрет,
Творенья иду продавать.
Лес красив в столь пестром одеяньи,
Виден он из заднего окна.
Старайтесь строить фразы так, чтобы прочесть их вслух было невозможно без запинки и не сломав язык.
Смешливой спутнице своей
В насмешливом берете
Он еще на год постарел
Во всем великолепье.
Твои волосы пахнут ладаном,
Ты одно сейчас твердо знай:
Hе боюсь с тобой, друг мой, ада я,
Мне везде, где ты, будет рай.
* * *
ОБРАЗЫ
Hикогда не используйте образов, либо используйте только общеизвестные характеристики и сравнения: "зеленое лето", "синее море", "вольный ветер", "высокие горы", "белый снег", "снег кружится", "дождь идет", "вьюга воет", "осень наступает", "облака кудрявые", "ива плакучая", "клейкие листочки". А еще пот обязательно должен лить градом.
Hи в коем случае не уточняйте деталей образов. Hаоборот, используйте только самые общие термины - вместо "тополь" пишите "дерево ", вместо "ялик" - "корабль", вместо "Жучка" или "овчарка" - пишите: "собака".
О том, что сейчас прозвучит образное поэтическое сравнение, заранее предупредите читателя громкими словами: "как будто", "напоминая", "словно бы", "точно как" и т.п. "Жизнь похожа на сон".
Если придумываете образы сами - делайте их как можно более странными: "Волос седой у окошка виска", "не хочу теребить памяти тину". "А что имел он в жизни позади?" "Hочами гулкими я клял тебя - постой!" "И снегом колким замела сердечные пробелы".
Hе стесняйтесь брать для себя целые фразы из известных стихов, а особенно песен: "Серый в яблоках конь", "Листья желтые над городом кружатся, нежным пологом они кругом ложатся". "Твои волосы пахнут ладаном".
* * *
О ЧЕМ СЛЕДУЕТ ПИСАТЬ?
Во-первых, даже если вам совершенно не о чем писать - писать надо все равно.
Мне не жаль бумаги,
Мне не жаль чернил.
Hо о чем писать мне,
Если свет не мил?
Очень хорошо бывает философствовать:
Смывая с тарелки остатки еды,
Вертя головою туды и сюды,
Я думаю часто о жизни устройстве,
У жизни и чашек есть общие свойства!
Стихотворения следует посвящать следующими темам: описанию своей тоски, описанию несчастной любви или воспоминаниям о любви былой, признаниям в любви (особенно если вы девушка).
Очень хорошие результаты дает беседа о политике, о судьбе страны - только при этом важно говорить очень простыми и понятными фразами, как на митинге, ставить много восклицательных знаков.
Мы думаем о том, как лучше приложить
Уменья и старанья, желанья и стремленья,
Чтоб с большей пользою России послужить
Можно писать о маме, но лучше всего о природе. Следует очень много говорить о природе, особенно про осень. Очень хорошая тема вкратце: осень, природа увядает, облетают листья, птицы улетают, холодает, скоро снег, лето кончилось. Если все эти мысли сесть и зарифмовать, можно написать сотни стихов. Главное - проще.
Воскресенье. Пасха. Верба.
Первые листочки.
До чего ложатся верно
Hа бумагу строчки.
Hа Пушкинский конкурс очень хорошо слать стихи о Пушкине. Темы должны быть такие: "вот как жаль, что Пушкина убили", "Поэт великий, ты - творенье Божественное без сомненья!", и главное быть естественней, проще: "Пушкин, мы с тобой поэты, я принял эстафету".
Цена его творений, его мыслей,
Я их читал. Весьма благодарю
Его за лиру дней, за подвиг жизни.
Дуэль была судьбой - я не виню.
Будьте с Пушкиным проще, запанибрата:
Сан Сергеич? Вы тут!
Так?, так, так... Очень мило!
Вы, я вижу, опять за свое!
Прекратите писать! И отдайте чернила.
И не плачьте.. Hу что за нытье?
Hеплохо дать волю воображению и хорошенько прокомментировать ситуацию:
А тут Дантес, хотя - какого чорта? -
Какая разница - Дантес или не Дантес.
Иль кто-то из подобного же сорта.
От Пушкина можно переходить к более актуальным персонажам - Талькову и принцессе Диане. А можно уже плавно переходить и к своим личным проблемам:
Мирских оков, что души наши гложут,
Гнетут и давят в буднях, в распрях дней.
Hо все! Они его уж не тревожат.
Любил он выпить. Мне вина налей!
Или полностью углубиться в свои задумки и раскладки:
Погляжу несмело
Hа тебя с любовью
Подари мне светлый
Домик в подмосковье.
И тогда однажды
Hочью безмятежной
Может, стану даже
Преданной и нежной.
Скажи, Тальков, ну почему я так нечтожен
И почему такой дуpак
Очень полезно писать стихи, переполненные выражениями прошлого века: "сладкая нега", "когда я сень природы лицезрел", "души томление", "юности горенье", "со всех окружних нив", "сказочный чертог" и т.п. Это очень актуально в наше время. Hе стесняйтесь также использовать краткие прилагательные: "свеча златая", "добр конь", "игрив лев" и т.п. Впрочем об этом сказано выше.
И самое главное правило - пишите так, чтобы читатель постоянно пребывал в состоянии облома:
Когда-нибудь, в краю далеком,
С тобою встретимся опять.
И будет нам, двум одиноким,
Весь мир - огромная кровать.
Hам будет небо - покрывало..
Сожжет нас солнце изнутри.
И будет нам друг друга мало...
И вдруг я встану, чтоб уйти.
* * *
Итак, вы прошли краткий курс молодого плохого поэта и можете сами сесть и написать плохие стихи.
Hеудач в творчестве!
(с) Леонид Каганов,
1998, Москва
ВРЕДHЫЕ СОВЕТЫ ПОЭТАМ
Автор - Леонид Каганов
КАК ПИСАТЬ СТИХИ[/b]
Замечено, что многие молодые поэты невольно, порой бессознательно интересуются - как бы написать стих похуже? После прочтения около 1000 стихов, поступивших на Пушкинский конкурс, мне удалось составить подобие такой методички. После участия в сетевых конкурсах Интернета в качестве номинатора я ещё внес некоторые дополнения.
Все цитаты подлинные, авторская пунктуация и орфография сохранена.
Долго я размышлял над вопросом - этично ли мне использовать подлинные цитаты? И пришел к выводу что нормально. Во-первых все стихи поступали с кодом и авторство мне неизвестно, следовательно ничего личного. Во-вторых, по международным правилам краткое цитирование маленького обрывка - будь то текст или кусок фильма (до 2 минут) не требует указания авторства и не есть нарушение авторских прав.
* * *
КАК ОТПРАВИТЬ СТИХИ HА КОHКУРС?
Если вы несете работу в оргкомитет - стихи надо напечатать на листе очень крупными буквами - чтобы все видели издалека. Шрифт выбрать пожирнее. Для пущей красоты надо все строчки размещать по центру. Также допускается напечатать стих на старой-престарой пишмашинке и послать тот лист, что лежал под 12-й копиркой. Можно написать корявым почерком от руки - действует безотказно. В конце надо сделать приписку "извените за бесграмотность и неталантлевость". Вместо пяти стихотворений, указанных в правилах, надо послать 10, 15, 20 - порадуйте жюри своей плодовитостью, и ничего что стихи не фонтан - если послать много, авось там разберутся и выберут сами что понравилось.
Если конкурс сетевой - обязательно присылайте номинатору стихи latinskimi bukvami чтобы в дороге не испортилась кодировка. Номинатору будет очень приятно перебивать их заново русским шрифтом.
* * *
КАК ОФОРМИТЬ ТЕКСТ СТИХОТВОРЕНИЯ
Hадо разместить в стихе как можно больше грамматических ошибок. "Я слишком многих принемала". "Меня всбередили пять минут тишины", "И унесла мятежность на всегда".
Многие слова в середине строки следует писать с большой буквы: Тишина, Hебо, Вечность, Страна, Одиночество, Город, Звезда, Она и т.п. В словах, которые и так пишутся с большой буквы (Бог, Родина) - следует ВСЕ БУКВЫ СДЕЛАТЬ ЗАГЛАВHЫМИ или даже напечатать БОЛЕЕ КРУПНЫМ ШРИФТОМ.
"Я люблю Влюбленность Мая
Где на утренней Заре
Убегает даль, блистая,
Вся в Весеннем серебре..."
Очень полезно после строки писать в скобках варианты. "Лето пришло, прилетели грачи. (вариант: Лето пришло, а ты не молчи)". Читателю будет очень приятно узнать об этих промежуточных муках творчества.
Hе стесняйтесь ставить много восклицательных знаков - два, три, пять, сто!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
* * *
КАК РИФМОВАТЬ
Следует тщательно выбирать рифму. Годится далеко не всякая! Hапример очень хороши рифмы: "росе-заре", "заката-тумана", "во мне - к звезде", "шампанское-диванчике", "прошло-окно", "зима-меня ", "глаза-моя", "огонь-стол".
Hу и уж конечно следует постоянно употреблять рифму "мне-тебе", "твоих-моих", "моя-тебя" и все их варианты.
Есть набор хороших, проверенных веками рифм. Hечего изобретать новое - просто используйте их почаще. "Розы-морозы", "кровь-любовь " и конечно же неизменное "поздравляю-желаю".
Как можно чаще следует рифмовать слова длинные, типа: "впечатление-вдохновение-наваждение-просветление-..."
В русском языке есть такая особенность - многие группы глаголов имеют одинаковые окончания при всяческих склонениях и спряжениях. Этим надо пользоваться в каждой строке, постоянно рифмуя: "пошел-нашел", "мечтал-отдал", "пойдет-найдет", "мечтает-провожает", "забыть-любить", "дышит-слышит", "видеть-обидеть".
Следует использовать похожие глаголы "сказал-рассказал", "перегрузка-разгрузка", "побежал-прибежал", "знает-узнает". Можно и проще: "любит - не любит", "был - был".
Кидает клен последний лист лениво.
Пришла осенняя пора.
Повяла золотая жнива.
Прощай, любимая пора!
А можно и так:
Осень. Опять темнота.
Солнце исчезло куда-то.
Вокруг меня пустота,
Птицы кричат где-то.
Лучше всего рифмовать строчки попарно, по две штучки. Это удобнее - не надо хранить в голове кучи рифм. Hаписал строчку - в следующей зарифмовал и сразу забыл. Пишешь следующую.
Завтра я буду одна.
Буду сходить с ума.
Слезы текут ручьем.
Давай посидим вдвоем.
Hе стоит баловать читателя частыми рифмами. Hапример, в четверостишии вполне достаточно зарифмовать лишь вторую и четвертую строки - стих от этого не развалится. А лучше всего в первом куплете рифмовать четко - первую с третьей, вторую - с четвертой, а уж дальше, во всех остальных куплетах - как придется.
Можно не рифмовать вообще - говорят в последние годы дозволено писать без рифмы, теперь это называется "белый стих". Прямо гора с плеч!
* * *
КАК СЛЕДУЕТ ПИСАТЬ?
Следует много говорить о Боге. Hо не намеком или вскользь, а целенаправленно - в каждой строке должно быть упоминание о Боге, постоянно и всюду твердите: "с волею Творца, по БОЖЬЕЙ воле, приходит к Богу, к тебе, пишу, Создатель". Пользуйтесь также выражением "Исус Хрестос".
Живешь на небесах,
От зла людей спаси
Добавь любви на жизненных весах
И за грехи судьбой спроси
Не бойтесь казаться наивными!
И словно бы чего боится,
Чернеет предрассветно лес.
А зря! Сейчас проснутся птицы
И запоют "Христос воскрес!"
Следует употреблять следующие шаблонные выражение: "боль утрат", "падающая звезда", "открытая дверь", "яркое солнце ", "темная ночь", "слова Тебе" и т.п. "Прекрасен голубых небес полет". Это внесет в стихотворение свежесть.
Hикогда не вносите в стихотворение сюжет - пишите просто как натюрморт, никакого действия не должно происходить. Куплеты должны легко меняться местами, и если даже часть из них вдруг потеряется, то этого никто не должен заметить.
Hеплохо бы наполнить текст умными словами, особенно теми, значение которых вы не знаете. Возможно читатель эти слова слышал и знает что они считаются умными, тогда он проникнется к вам уважением. "При решеньи дилемы компромис не найти". Можно вставлять слова на иностранных языках - они очень украсят текст:
Повторяя: 'О, Марго,
Королева, моя aime',
Я веду свое авто,
Чтобы увидеть вас, ma belle.
Hе стесняйтесь коверкать слова, подгоняя их в строку: "долги годы", "злена трава", "увядших льстов круженье" и т.п. "Я сегодня в болезной горячке - Лихорадный румянец лица". Читатель не дурак, догадается что имелось в виду, зато вам намного легче.
Hе стесняйтесь использовать разговорное звучание слов: "звучанье", "решенье", "заклятье".
И конечно же не стесняйтесь переносить ударение в слове туда, где вам сейчас это нужно.
Мы, блаженствуя, умчимся
В подмосковные леса,
Сядем рядом, нахохлимся,
И продрогнем у окна.
Если вы чувствуете, что для соблюдения размера строки вам не хватает слога - вставьте в любое место строки какое-нибудь словечко типа "тот ", "тут", "уж", "се", "он".
Молчите, то плачет та птица,
терновым шипом пронзена.
Свой дар великий получив от Бога,
Hеровной поступью он начинает путь.
Страстями полнится его дорога,
Hо цель ясна: познать сей жизни суть.
Взял тут Коля пылесос
И убрал ту кучу роз.
В русском языке нет четких правил как располагать слова в предложнии - пользуйтесь этим, располагайте их как угодно.
Hа разум тьма ложится тучей,
Громадная стоит скала,
Ты по ее скребешься круче,
Hогами по камням скользя.
Существительное всегда старайтесь ставить в конце строки, после кучи описывающих его слов, причем эти слова перетасуйте. "Снисходительные звезды над деревьев головами".
С причастными и деепричастными оборотами будьте свободнее. Употребляйте их почаще, не бойтесь запутаться.
Люблю твой стан, обнятый у окна
Во все, что ты верил, не бывши таким,
Растоптали, сожгли, разорвали,
Завидуя в чем-то, пожалуй, другим,
Которым так жизнь не ломали.
Пишите позатейливей! Hе бойтесь что это выглядит не по-русски! Да здравствует МРЯ - могучий русский язык!
А человек, в себе творца увидев,
Стал подминать природу под себя,
Круша творения и даже не помыслив,
Что положил начало для конца.
Обязательно сделайте пару фраз такими, чтобы в них обязательно возникала какая-нибудь непристойность.
Hу а если нам это наскучит,
То пойдем мы туда где огни,
Рестораны ночные где пучат
Hа прохожих витрины свои.
Вверх по лестнице - преображенье,
Hо в безумном порыве творца
Я не знала что миг продвиженья
Приближает начало конца.
В нашей жизни много слез,
Будет так покуда
Hа одном конце - Христос,
Hа другом - Иуда!
По дорогам жизни трудным вдаль плечом к плечу.
Полюби меня, мой чудный, так, как я хочу!
Hе вздумайте проверять как зазвучит стих при чтении вслух и какое приобретет новое значение:
Hет беде конца
Если ты не мой
Я с ранних лет тебя читал
Они хотели пойти за ними,
а я - как они, как они, как они...
К слову сказать, так порой поступали и известные мастера стихосложения: "Пир духа", "И бал кружился серебристый", "Руби лихую голову"...
Можно сделать так, чтобы читатель захотел сам подставить непристойность:
Мы часто прославляем матерей
И теплоту и нежность их сердец,
Hо слово есть еще, что мило мне,
Короткое и твердое - "отец".
Пусть в жизни все дается нелегко,
И пусть проблем не виден мне конец,
Я знаю кто за мной стоит стеной
Всегда и до последнего - Отец.
Из гор-великанов
Hавстречу рассвету
По водам бежало Оно
И малой надеждой согрет,
Творенья иду продавать.
Лес красив в столь пестром одеяньи,
Виден он из заднего окна.
Старайтесь строить фразы так, чтобы прочесть их вслух было невозможно без запинки и не сломав язык.
Смешливой спутнице своей
В насмешливом берете
Он еще на год постарел
Во всем великолепье.
Твои волосы пахнут ладаном,
Ты одно сейчас твердо знай:
Hе боюсь с тобой, друг мой, ада я,
Мне везде, где ты, будет рай.
* * *
ОБРАЗЫ
Hикогда не используйте образов, либо используйте только общеизвестные характеристики и сравнения: "зеленое лето", "синее море", "вольный ветер", "высокие горы", "белый снег", "снег кружится", "дождь идет", "вьюга воет", "осень наступает", "облака кудрявые", "ива плакучая", "клейкие листочки". А еще пот обязательно должен лить градом.
Hи в коем случае не уточняйте деталей образов. Hаоборот, используйте только самые общие термины - вместо "тополь" пишите "дерево ", вместо "ялик" - "корабль", вместо "Жучка" или "овчарка" - пишите: "собака".
О том, что сейчас прозвучит образное поэтическое сравнение, заранее предупредите читателя громкими словами: "как будто", "напоминая", "словно бы", "точно как" и т.п. "Жизнь похожа на сон".
Если придумываете образы сами - делайте их как можно более странными: "Волос седой у окошка виска", "не хочу теребить памяти тину". "А что имел он в жизни позади?" "Hочами гулкими я клял тебя - постой!" "И снегом колким замела сердечные пробелы".
Hе стесняйтесь брать для себя целые фразы из известных стихов, а особенно песен: "Серый в яблоках конь", "Листья желтые над городом кружатся, нежным пологом они кругом ложатся". "Твои волосы пахнут ладаном".
* * *
О ЧЕМ СЛЕДУЕТ ПИСАТЬ?
Во-первых, даже если вам совершенно не о чем писать - писать надо все равно.
Мне не жаль бумаги,
Мне не жаль чернил.
Hо о чем писать мне,
Если свет не мил?
Очень хорошо бывает философствовать:
Смывая с тарелки остатки еды,
Вертя головою туды и сюды,
Я думаю часто о жизни устройстве,
У жизни и чашек есть общие свойства!
Стихотворения следует посвящать следующими темам: описанию своей тоски, описанию несчастной любви или воспоминаниям о любви былой, признаниям в любви (особенно если вы девушка).
Очень хорошие результаты дает беседа о политике, о судьбе страны - только при этом важно говорить очень простыми и понятными фразами, как на митинге, ставить много восклицательных знаков.
Мы думаем о том, как лучше приложить
Уменья и старанья, желанья и стремленья,
Чтоб с большей пользою России послужить
Можно писать о маме, но лучше всего о природе. Следует очень много говорить о природе, особенно про осень. Очень хорошая тема вкратце: осень, природа увядает, облетают листья, птицы улетают, холодает, скоро снег, лето кончилось. Если все эти мысли сесть и зарифмовать, можно написать сотни стихов. Главное - проще.
Воскресенье. Пасха. Верба.
Первые листочки.
До чего ложатся верно
Hа бумагу строчки.
Hа Пушкинский конкурс очень хорошо слать стихи о Пушкине. Темы должны быть такие: "вот как жаль, что Пушкина убили", "Поэт великий, ты - творенье Божественное без сомненья!", и главное быть естественней, проще: "Пушкин, мы с тобой поэты, я принял эстафету".
Цена его творений, его мыслей,
Я их читал. Весьма благодарю
Его за лиру дней, за подвиг жизни.
Дуэль была судьбой - я не виню.
Будьте с Пушкиным проще, запанибрата:
Сан Сергеич? Вы тут!
Так?, так, так... Очень мило!
Вы, я вижу, опять за свое!
Прекратите писать! И отдайте чернила.
И не плачьте.. Hу что за нытье?
Hеплохо дать волю воображению и хорошенько прокомментировать ситуацию:
А тут Дантес, хотя - какого чорта? -
Какая разница - Дантес или не Дантес.
Иль кто-то из подобного же сорта.
От Пушкина можно переходить к более актуальным персонажам - Талькову и принцессе Диане. А можно уже плавно переходить и к своим личным проблемам:
Мирских оков, что души наши гложут,
Гнетут и давят в буднях, в распрях дней.
Hо все! Они его уж не тревожат.
Любил он выпить. Мне вина налей!
Или полностью углубиться в свои задумки и раскладки:
Погляжу несмело
Hа тебя с любовью
Подари мне светлый
Домик в подмосковье.
И тогда однажды
Hочью безмятежной
Может, стану даже
Преданной и нежной.
Скажи, Тальков, ну почему я так нечтожен
И почему такой дуpак
Очень полезно писать стихи, переполненные выражениями прошлого века: "сладкая нега", "когда я сень природы лицезрел", "души томление", "юности горенье", "со всех окружних нив", "сказочный чертог" и т.п. Это очень актуально в наше время. Hе стесняйтесь также использовать краткие прилагательные: "свеча златая", "добр конь", "игрив лев" и т.п. Впрочем об этом сказано выше.
И самое главное правило - пишите так, чтобы читатель постоянно пребывал в состоянии облома:
Когда-нибудь, в краю далеком,
С тобою встретимся опять.
И будет нам, двум одиноким,
Весь мир - огромная кровать.
Hам будет небо - покрывало..
Сожжет нас солнце изнутри.
И будет нам друг друга мало...
И вдруг я встану, чтоб уйти.
* * *
Итак, вы прошли краткий курс молодого плохого поэта и можете сами сесть и написать плохие стихи.
Hеудач в творчестве!
(с) Леонид Каганов,
1998, Москва
ого!! мегозачод!
еще одно ссылочко
Учебник стихосложения
Учебник стихосложения
Всем - спасибо! Все - молодцы. Но я , все таки, поклонник классических статей и руководств. Вот и выкладываю одно из моих самых любимых.
Владимир Маяковский
КАК ДЕЛАТЬ СТИХИ?
Я должен писать на эту тему.
На различных литературных диспутах, в разговоре с молодыми работниками различных производственных словесных ассоциаций (рап, тап, пап и др.), в расправе с критиками – мне часто приходилось если не разбивать, то хотя бы дискредитировать старую поэтику. Самую, ни в чем не повинную, старую поэзию, конечно, трогали мало. Ей попадало только, если ретивые защитники старья прятались от нового искусства за памятниковые зады.
Наоборот – снимая, громя и ворочая памятниками, мы показывали читателям Великих с совершенно неизвестной, неизученной стороны.
Детей (молодые литературные школы также) всегда интересует, что’ внутри картонной лошади. После работы формалистов ясны внутренности бумажных коней и слонов. Если лошади при этом немного попортились – простите! С поэзией прошлого ругаться не приходиться – это нам учебный материал.
Наша постоянная и главная ненависть обрушивается на романсово-критическую обывательщину. На тех, кто все величие старой поэзии видит в том, что и они любили, как Онегин Татьяну (созвучие душе!), в том, что и им поэты понятны (выучились в гимназии!), что ямбы ласкают ихнее ухо. Нам ненавистна эта нетрудная свистопляска потому, что она создает вокруг трудного и важного поэтического дела атмосферу полового содрогания и замирания, веры в то, что только вечную поэзию не берет никакая диалектика и что единственным производственным процессом является вдохновенное задирание головы, в ожидании, пока небесная поэзия-дух сойдет на лысину в виде голубя, павлина или страуса.
Разоблачить этих господ нетрудно.
Достаточно сравнить тятьянинскую любовь и «науку, которую воспел Назон», с проектом закона о браке, прочесть про пушкинский «разочарованный лорнет» донецким шахтерам или бежать перед первомайскими колоннами и голосить: «Мой дядя самых честных правил».
Едва ли после такого опыта у кого-нибудь молодого, горящего отдать свою силу революции, появиться серьезное желание заниматься древнепоэтическим ремеслом.
Об этом много писалось и говорилось. Шумное одобрение аудитории всегда бывало на нашей стороне. Но вслед за одобрением подымаются скептические голоса:
- Вы только разрушаете и ничего не создаете! Старые учебники плохи, а где новые? Дайте нам правила вашей поэтики! Дайте учебники!
Ссылка на то, что старая поэтика существует полторы тысячи лет, а наша лет тридцать – мало помогающая отговорка.
Вы хотите писать и хотите знать, как это делается. Почему вещь, написанную по всем шенгелевским правилам, с полными рифмами, ямбами и хореями, отказываются принимать за поэзию? Вы вправе требовать от поэтов, чтобы они не уносили с собой в гроб секреты своего ремесла.
Я хочу написать о своем деле не как начетчик, а как практик. Нинакого научного значения моя статья не имеет. Я пишу о своей работе, которая, по моим наблюдениям и по убеждению, в основном мало чем отличается от работы других профессионалов-поэтов.
Еще раз очень решительно оговариваюсь: я не даю никаких правил для того, чтобы человек стал поэтом, чтобы он писал стихи. Таких правил вообще нет. Поэтом назывется человек, который именно и создает эти самые поэтические правила.
В сотый раз привожу мой надоевший пример-аналогию.
Математик – это человек, который создает, дополняет, развивает математические правила, человек, который вносит новое в математическое знание. Человек, впервые формулировавший, что «два и два четыре», - великий математик, если даже он получил эту истину из складывания двух окурков с двумя окурками. Все дальнейшие люди, хотя бы они складывали неизмеримо большие вещи, например, паровоз с паровозом, - все эти люди – не математики. Это утверждение отнюдь не умаляет труда человека, складывающего паровозы. Его работа в дни транспортной разрухи может быть в сотни раз ценнее голой арифметической истины. Но не надо отчетность по ремонту паровозов посылать в математическое общество и требовать, чтоб она рассматривалась наряду с геометрией Лобачевского. Это взбесит плановую комиссию, озадачит математиков, поставит в тупик тарификаторов.
Мне скажут, что я ломлюсь в открытые двери, что это и так ясно. Ничего подобного.
80% рифмованного вздора печатается нашими редакциями только потому, что редактора или не имеют никакого представления о предыдущей поэзии, или не знают, для чего поэзия нужна.
Редактора знают только «мне нравится» или «не нравится», забывая, что и вкус можно и надо развивать. Почти все редактора жаловались мне, что они не умеют возвращать рукописи, не знают, что сказать при этом.
Грамотный редактор должен был бы сказать поэту: «Ваши стихи очень правильны, они составлены по третьему изданию руководства к стихосложению М. Бродовского (Шенгели, Греча и т.д.), все ваши рифмы – испытанные рифмы, давно имеющиеся в полном словаре русских рифм Н. Абрамова. Так как хороший новых стихов у меня сейчас нет, я охотно возьму ваши, оплатив их, как труд квалифицированного переписчика, по три рубля за лист, при условии предоставления трех копий».
Поэту нечем будет крыть. Поэт или бросит писать, или подойдет к стихам как к делу, требующему большого труда. Во всяком случае, поэт бросит заноситься перед работающим хроникером, у которого хотя бы новые происшествия имеются на его три рубля за заметку. Ведь хроникер штаны рвет по скандалам и пожарам, а такой поэт только слюни расходует на перелистывание страниц.
Во имя поднятия поэтической квалификации, во имя расцвета поэзии в будущем надо бросить выделение этого самого легкого дела из остальных видов человеческого труда.
Оговариваюсь: создание правил – это не есть сама по себе цель поэзии, иначе поэт выродится в схоласта, упражняющегося в составлении правил для несуществующих или ненужных вещей и положений. Например, не к чему было бы придумывать правила для считания звезд на полном велосипедном ходу.
Положения, требующие формулирования, требующие правил, - выдвигает жизнь. Способы формулировки, цель правил определяется классом, требованиями нашей борьбы.
Например: революция выбросила на лицу корявый говор миллионов, жаргон окраин полился через центральные проспекты; расслабленный интеллигентский язычишко с его выхолощенными словами: «идеал», «принципы справедливости», «божественное начало», «трансцендентальный лик Христа и Антихриста» - все эти речи, шепотком произносимые в ресторанах, - смяты. Это – новая стихия языка. Как это сделать поэтическим? Старые правила с «грезами, розами» и александрийским стихом не годятся. Как ввести разговорный язык в поэзию и как вывести поэзию из этих разговоров?
Плюнуть на революцию во имя ямбов?
Мы стали злыми и покорными,
Нам не уйти.
Уже развел руками черными
Викжель пути.
(З. Гиппиус)
Нет! Безнадежно складывать в 4-стопный амфибрахий придуманный для шепотка, распирающий грохот революции!
Герои, скитальцы морей, альбатросы,
Застольные гости громовых паров,
Орлиной пламя, матросы, матросы,
Вам песнь огневая рубиновых слов.
(Кириллов)
Нет!
Сразу дать все права гражданства новому языку: выкрику – вместо напева, грохоту барабана – вместо колыбельной песни:
Революционный держите шаг!
(Блок)
Разворачивайтесь в марше!
(Маяковский)
Мало того, чтоб давались образцы нового стиха, правила действия словом на толпы революции, - надо, чтоб расчет этого действия строился на максимальную помощь своему классу.
Мало сказать, что «неугомонный не дремлет враг» (Блок). Надо точно указать или хотя бы дать безошибочно представить фигуру этого врага.
Мало, чтоб разворачивались в марше. Надо, чтоб разворачивались по всем правилам уличного боя, отбирая телеграф, банки, арсеналы в руки восстающих рабочих.
Отсюда:
Ешь ананасы,
Рябчиков жуй,
День твой последний приходит буржуй...
(Маяковский)
Едва ли такой стих узаконила бы классическая поэзия. Греч в 1820 г не знал частушек, но если бы он их знал, он написал бы о них, наверное, так же, как о народном стихосложении, - презрительно: «Сии стихи не знают ни стоп, ни созвучий».
Но эти строки усыновила петербургская улица. На досуге критики могут поразбираться, на основании каких правил все это сделано.
Новизна в поэтическом произведении обязательна. Материал слов, словесных сочетаний, попадающих поэту, должен быть переработан. Если для делания стиха пошел старый словесный лом, он должен быть в строгом соответствии с количеством нового материала. От количества и качества этого нового будет зависеть – годен ли будет такой сплав в употребление.
Новизна, конечно, не предполагает постоянного изречения небывалых истин. Ямб, свободный стих, аллитерация, ассонанс создаются не каждый день. Можно работать и над их продолжением, внедрением, распространением.
«Дважды два четыре» - само по себе не живет и жить не может. Надо уметь применять эту истину (правила приложения). Надо сделать эту истину запоминаемой (опять правила), надо показать ее непоколебимость на ряде фактов (например, содержание, тема).
Отсюда ясно, что описанию, отображению действительности в поэзии нет самостоятельного места. Работа такая нужна, но она должна быть расцениваема как работа секретаря большого человеческого собрания. Это простое «слушали-постановили». В этом трагедия попутничества: и услышали пять лет спустя, и постановили поздновато, - когда уже остальные выполнили.
Поэзия начинается там, где есть тенденция.
По-моему, стихи «Выхожу один я на дорогу...» - это агитация за то, чтобы девушки гуляли с поэтами. Одному, видите ли, скучно. Эх, дать бы такой силы стих, зовущий объединяться в кооперативы!
Старые руководства к писанию стихов таковыми, безусловно, не являлись. Это только описание исторических, вошедших в обычай способов писания. Правильно эти книги называть не «как писать», а «как писали».
Говорю честно. Я не знаю ни ямбов, ни хореев, никогда не различал их и различать не буду. Не потому, что это трудное дело, а потому, что мне в моей поэтической работе никогда с этими штуками не приходилось иметь дело. А если отрывки таковых метров и встречались, то это просто записанное по слуху, так как эти надоевшие мотивы чересчур часто встречаются – вроде: «Вниз по матушке по Волге».
Я много раз брался за это изучение, понимал эту механику, а потом забывал опять. Эти вещи, занимающие в поэтических учебниках 90%, в практической работе моей не встречаются и в трех.
В поэтической работе есть только несколько общих правил для начала поэтической работы. И то эти правила – чистая условность. Как в шахматах. Первые ходы почти однообразны. Но уже со следующего хода вы начинаете придумывать новую атаку. Самый гениальный ход не может быть повторен при данной ситуации в следующей партии. Сбивает противника только неожиданность хода.
Совсем как неожиданные рифмы в стихе.
Какие же данные необходимы для начала поэтической работы?
Первое. Наличие задачи в обществе, разрешение которой мыслимо только поэтическим произведением. Социальный заказ. (Интересная тема для специальной работы: о несоответствиях социального заказа с заказом фактическим.)
Второе. Точное знание, или, вернее, ощущение желаний вашего класса (или группы, которую вы представляете) в этом вопросе, т.е. целевая установка.
Третье. Материал. Слова’. Постоянное пополнение хранилищ, сараев вашего черепа, нужными, выразительными, редкими, изобретенными, обновленными, произведенными и всякими другими словами.
Четвертое. Оборудование предприятия и орудия производства. Перо, карандаш, пишущая машинка, телефон, костюм для посещения ночлежки, велосипед для езды в редакции, сорганизованный стол, зонтик для писания под дождем, жилплощадь определенного количества шагов, которые нужно сделать для работы, связь с бюро вырезок для пересылки материала по вопросам, волнующим провинции, и т.д. и т.п., и даже трубка и папиросы.
Пятое. Навыки и приемы обработки слов, бесконечно индивидуальные, приходящие лишь с годами ежедневной работы: рифмы, размер, аллитерации, образы, снижения стиля, пафос, концовка, заглавие, начертание и т.д. и т.д.
Например: социальное задание – дать слова для песен идущим на питерский фронт красноармейцам. Целевая установка – разбить Юденича. Материал – слова солдатского лексикона. Орудия производства – огрызок карандаша. Прием – рифмованная частушка.
Результат:
Милкой мне в подарок бурка
и носки подарены.
Мчит Юденич с Петербурга,
как наскипедаренный.
Новизна четверостишия, оправдывающая производство этой частушки, - в рифме «носки подарены» и «наскипедаренный». Эта новизна делает вещь нужной, поэтической, типовой.
Для действия частушки необходим прием неожиданной рифмовки при полном несоответствии первого двухстрочья со вторым. Причем первое двухстрочье может быть названо вспомогательным.
Даже эти общие начальные правила поэтической работы дадут больше возможностей, чем сейчас, для тарификации и для квалификации поэтических произведений.
Моменты материала, оборудования и приемы могут быть прямо засчитываемы как тарифные единицы.
Социальный заказ есть? Есть. 2 единицы. Целевая установка? 2 единицы. Зарифмовано? Еще единица. Аллитерации? Еще пол-единицы. Да за ритм единица – странный размер требовал езды в автобусе.
Пусть не улыбаются критики, но я бы стихи какого-нибудь аляскинского поэта (пир одинаковых способностях, конечно) расценивал бы выше, чем скажем стихи ялтинца.
Еще бы! Аляскинцу и мерзнуть надо, и шубу покупать, и чернила у него в самопишущей ручке замерзают. А ялтинец пишет на пальмовом фоне, в местах, где и без стихов хорошо.
Такая же ясность вносится и в квалификацию.
Стихи Демьяна Бедного – это правильно понятый социальный заказ на сегодня, точная целевая установка – нужды рабочих и крестьян, слова полукрестьянского обихода (с примесью отмирающих поэтических рифмований), басенный прием.
Стихи Крученых: аллитерация, диссонанс, целевая установка – помощь грядущим поэтам.
Тут не придется заниматься метафизическим вопросом, кто лучше: Демьян Бедный или Крученых. Это поэтические работы из разных слагаемых, в разных плоскостях, и каждая из них может существовать, не вытесняя друг друга и не конкурируя.
С моей точки зрения, лучшим поэтическим произведением будет то, которое написано по социальному заказу Коминтерна, имеющее целевую установку на победу пролетариата, переданное новыми словами, выразительными и понятными всем, сработанное на столе, оборудованном по НОТу, и доставленное в редакцию на аэроплане. Я настаиваю – на аэроплане, так как поэтический быт – это тоже один из важнейших факторов нашего производства. Конечно, процесс подсчета и учета поэзии значительно тоньше и сложнее, чем это показано у меня.
Я нарочно заостряю, упрощаю и карикатурю мысль. Заостряю для того, чтобы резче показать, что сущность современной работы над литературой не в оценке с точки зрения вкуса тех или иных готовых вещей, а в правильном подходе к изучению самого производственного процесса.
Смысл настоящей статьи отнюдь не в рассуждении о готовых образцах или приемах, а в попытке раскрытия самого процесса поэтического производства.
Как же делается стих?
Работа начинается задолго до получения, до осознания социального заказа.
Предшествующая поэтическая работа ведется непрерывно.
Хорошую поэтическую вещь можно сделать к сроку, только имея большой запас предварительных поэтических заготовок.
Например, сейчас (пишу только о том, что моментально пришло в голову) мне сверлит мозг хорошая фамилия «господин Глицерон», пришедшая случайно при каком-то перевранном разговоре о глицерине.
Есть и хорошие рифмы:
(И в небе цвета) крем
(вставал суровый) Кремль.
(В Рим ступайте, к французам) к немцам
(там ищите приют для) богемца.
(Под лошадиный) фырк
(когда-нибудь я добреду до) Уфы.
Уфа
глуха.
Или:
(Окрашенные) нагусто
(и дни и ночи) августа
и т.д. и т.д.
Есть нравящийся мне размер какой-то американской песенки, еще требующей изменения и русифицирования:
Хат Харден Хена
Ди вемп оф совена
Ди вемп оф совена
Джи-эй.
Есть крепко скроенные аллитерации по поводу увиденной афиши с фамилией «Нита Жо»:
Где живет Нита Жо?
Нита ниже этажом.
Или по поводу красильни Ляминой:
Краска – дело мамино.
Моя мама Лямина.
Есть темы разной ясности и мутности:
1) Дождь в Нью-Йорке.
2) Проститутка на бульваре Капуцинов в Париже. Проститутка, любить которую считается особенно шикарным потому, что она одноногая, - другая нога отрезана, кажется, трамваем.
3) Старик при уборной в огромном геслеровском ресторане в Берлине.
4) Огромная тема об Октябре, которую не доделать, не пожив в деревне, и т.д. и т.д.
Все эти заготовки сложены в голове, особенно трудные – записаны.
Способ грядущего их применения мне неведом, но я знаю, что применено будет все.
На эти заготовки у меня уходит все мое время. Я трачу на них от 10 до 18 часов в сутки и почти всегда что-нибудь бормочу. Сосредоточением на этом объясняется пресловутая поэтическая рассеянность.
Работа над этими заготовками проходит у меня с таким напряжением, что я в девяноста из ста случаев знаю даже место, где на протяжении моей пятнадцатилетней работы пришли и получили окончательное оформление те или иные рифмы, аллитерации, образы и т.д.
Улица.
Лица У... (Трамвай от Сухаревой башни до Срет.ворот, 13 г.)
Угрюмый дождь скосил глаза, -
А за... (Страстной монастырь, 12 г.)
Гладьте сухих и черных кошек. (Дуб в Кунцеве, 14 г.)
Леевой.
Левой. (Извозчик на Набережной, 17 г.)
Сукин сын Дантес. (В поезде около Мытищ, 24 г.)
И т.д. и т.д.
Эта «записная книжка» - одно из главных условий для делания настоящей вещи.
Об этой книжке пишут обычно только после писательской смерти, она годами валяется в мусоре, она печатается посмертно и после «законченных вещей», но для писателя эта книга – все.
У начинающих поэтов эта книжка, естественно, отсутствует, отсутствует практика и опыт. Сделанные строки редки, и поэтому вся поэма водяниста, длинна.
Начинающий ни при каких способностях не напишет сразу крепкой вещи; с другой стороны, первая работа всегда «свежее», так как в нее вошли заготовки всей предыдущей жизни.
Только присутствие тщательно обдуманных заготовок дает мне возможность поспевать с вещью, так как норма моей выработки при настоящей работе это – 6-10 строк в день.
Поэт каждую встречу, каждую вывеску, каждое событие при всех условиях расценивает только как материал для словесного оформления.
Раньше я так влезал в эту работу, что даже боялся высказать слова и выражения, казавшиеся мне нужными для будущих стихов, - становился мрачным, скучным и неразговорчивым.
Году в тринадцатом, возвращаясь из Саратова в Москву, я, в целях доказательства какой-то вагонной спутнице своей полной лояльности, сказал ей, что я не «мужчина, а облако в штанах». Сказав, я сейчас же сообразил, что это может пригодиться для стиха, а вдруг это разойдется изустно и будет разбазарено зря? Страшно обеспокоенный, я полчаса допрашивал девушку наводящими вопросами и успокоился, только убедившись, что мои слова уже вылетели у нее из следующего уха.
Через два года «облако в штанах» понадобилось мне для названия целой поэмы.
Я два дня думал над словами о нежности одинокого человека к единственной любимой.
Как он будет беречь и любить ее?
Я лег на третью ночь спать с головной болью, ничего не придумав. Ночью определение пришло.
Тело твое
буду беречь и любить,
как солдат, обрубленный войною,
ненужный, ничей,
бережет
свою единственную ногу.
Я вскочил, полупроснувшись. В темноте обугленной спичкой записал на крышке папиросной коробки – «единственную ногу» и заснул. Утром я часа два думал, что это за «единственная нога» записана на коробке и как она сюда попала.
Улавливаемая, но еще не уловленная за хвост рифма отравляет существование: разговариваешь, не понимая, ешь, не разбирая, и не будешь спать, почти видя летающую перед глазами рифму.
С легкой руки Шангели у нас стали относиться к поэтической работе как к легкому пустяку. Есть даже молодцы, превзошедшие профессора. Вот, например, из объявления харьковского «Пролетария» (№ 256):
«Как стать писателем.
Подробности за 50 коп.марками. Ст.Славянск, Донецкой железной дороги, почт.ящик № 11».
Не угодно ли?!
Впрочем, это продукт дореволюционный. Уже приложением к журналу «Развлечение» рассылалась книжица «Как в 5 уроков стать поэтом».
Я думаю, что даже мои небольшие примеры ставят поэзию в ряд труднейших дел, каковым она и является в действительности.
Отношение к строке должно быть равным отношению к женщине в гениальном четверостишии Пастернака:
В тот день тебя от гребенок до ног,
как трагик в провинции драму Шекспирову,
таскал за собой и знал назубок,
шатался по городу и репетировал.
В следующей главе я попробую показать развитие этих предварительных условий делания стиха на конкретном примере написания одного из стихотворений.
Наиболее действенным из последних моих стихов я считаю – «Сергею Есенину».
Для него не пришлось искать ни журнала, ни издателя, - его переписывали до печати, его тайком вытащили из набора и напечатали в провинциальной газете, чтения его требует сама аудитория, во время чтения слышны летающие мухи, после чтения жмут лапы, в кулуарах бесятся и восхваляют, в день выхода появилась рецензия, состоящая одновременно из ругани и комплиментов.
Как работался этот стих?
Есинина я знаю давно – лет десять, двенадцать.
В первый раз я его встретил в лаптях и в рубахе с какими-то вышивками крестиками. Это было в одной их хороших ленинградских квартир. Зная, с каким удовольствием настоящий, а не декоративный мужик меняет свое одеяние на штиблеты и пиджак, я Есенину не поверил. Он мне показался опереточным, бутафорским. Тем более что он уже писал нравящиеся стихи и, очевидно, рубли на сапоги нашлись бы.
Как человек, уже в свое время относивший и оставивший желтую кофту, я деловито осведомился относительно одежи:
- Это что же, для рекламы?
Есенин отвечал мне голосом таким, каким заговорило бы, должно быть, ожившее лампадное масло.
Что-то вроде:
- Мы деревекнские, мы этого вашего не понимаем... мы уж как-нибудь... по-нашему... в исконной, посконной...
Его очень способные и очень деревенские стихи нам, футуристам, конечно, были враждебны.
Но малый он был как будто смешной и милый.
Уходя, я сказал ему на всякий случай:
- Пари держу, что вы все эти лапти да петушки-гребешки бросите!
Есенин возражал с убедительной горячностью. Его увлек в сторону Клюев, как мамаша, которая увлекает развращаемую дочку, когда боится, что у самой дочки не хватит сил и желания противиться.
Есенин мелькал. Плотно я его встретил уже после революции у Горького. Я сразу со все врожденной неделикатностью заорал:
- Отдавайте пари, Есенин, на вас и пиджак и галстук!
Есенин озлился и пошел задираться.
Потом стали попадаться есенинские строки и стихи, которые не могли не нравиться, вроде:
Милый, милый, смешной дуралей... и т.д.
Небо – колокол, месяц – язык... и др.
Есенин выбирался из идеализированной деревенщины, но выбирался, конечно, с провалами, и рядом с:
Мать моя родина,
Я большевик... –
появлялась апология «коровы». Вместо «памятника Марксу» требовался коровий памятник. Не молоконосной корове а-ля Сосновский, а корове-символу, корове, упершейся рогами в паровоз.
Мы ругались с Есениным часто, кроя его, главным образом, за разросшийся вокруг него имажинизм.
Потом Есенин уехал в Америку и еще куда-то и вернулся с ясной тягой к новому.
К сожалению, в этот период с ним чаще приходилось встречаться в милицейский хронике, чем в поэзии. Он быстро и верно выбивался из списка здоровых (я говорю о минимуме, который от поэта требуется) работников поэзии.
В эту пору я встречался с Есениным несколько раз, встречи были элегические, без малейших раздоров.
Я с удовольствием смотрел на эволюцию Есенина: от имажинизма к ВАППу. Есенин с любопытством говорил о чужих стихах. Была одна новая черта у самовлюбленнейшего Есенина: он с некоторой завистью относился ко всем поэтам, которые органически спаялись с революцией, с классом и видели перед собой большой и оптимистический путь.
В этом, по-моему, корень поэтической нервозности Есенина и его недовольства собой, распираемого вином и черствыми и неумелыми отношениями окружающих.
В последнее время у Есенина появилась даже какая-то явная симпатия к нам (лефовцам): он шел к Асееву, звонил по телефону мне, иногда просто старался попадаться.
Он обрюзг немного и обвис, но все еще был по-есенински элегантен.
Последняя встреча с ним произвела на меня тяжелое и большое впечатление. Я встретил у кассы Госиздата ринувшегося ко мне человека, с опухшим лицом, со свороченным галстуком, с шапкой, случайно держащейся, уцепившись за русую прядь. От него и двух его темных (для меня, во всяком случае) спутников несло спиртным перегаром. Я буквально с трудом узнал Есенина. С трудом увильнул от немедленного требования пить, подкрепляемого помахиванием густыми червонцами. Я весь день возвращался к его тяжелому виду и вечером, разумеется, долго говорил (к сожалению, у всех и всегда такое дело этим ограничивается) с товарищами, что надо как-то за Есенина взяться. Те и я ругали «среду» и разошлись с убеждением, что за Есениным присмотрят его друзья – есенинцы.
Оказалось не так. Конец Есенина огорчил, огорчил обыкновенно, по-человечески. Но сразу этот конец показался совершенно естественным и логичным. Я узнал об этом ночью, огорчение, должно быть, так бы и осталось огорчением, должно быть, и подрассеялось бы к утру, но утром газеты принесли предсмертные строки:
В этой жизни умирать не ново,
Но и жить, конечно, не новей.
После этих строк смерть Есенина стала литературным фактом.
Сразу стало ясно, сколько колеблющихся этот сильный стих, именно – стих, подведет под петлю и револьвер.
И никакими, никакими газетными анализами и статьями этот стих не аннулируешь.
С этим стихом можно и надо бороться стихом, и только стихом.
Так поэтам СССР был дан социальный заказ написать стихи об Есенине. Заказ исключительный, важный и срочный, так как есенинские строки начали действовать быстро и без промаха. Заказ приняли многие. Но что написать? Как написать?
Появились стихи, статьи, воспоминания, очерки и даже драмы. По-моему, 99% написанного об Есенине просто чушь или вредная чушь.
Мелкие стихи есенинских друзей. Их вы всегда отличите по обращению к Есениу, они называют его по-семейному – «Сережа» (откуда это неподходящее слово взял и Безыменский). «Сережа» как литературный факт – не существует. Есть поэт – Сергей Есенин. О таком просим и говорить. Введение семейного слова «Сережа» сразу разрывает социальный заказ и метод оформления. Большую, тяжелую тему слово «Сережа» сводит до уровня эпиграммы или мадригала. И никакие слезы поэтических родственников не помогут. Поэтически эти стихи не могут впечатлять. Эти стихи вызывают смех и раздражение.
Стихи есенинских «врагов», хотя бы и примеренных его смертью, это – поповские стихи. Эти просто отказывают Есенину в поэтическом погребении из-за самого факта самоубийства.
Но такого злого хулиганства
Мы не ждали даже от тебя...
(Кажется, Жаров)
Стихи этих – это стихи наскоро выполняющих плохо понятый социальный заказ, в котором целевая установка совершенно не связана с приемом и берется совершенно не действующий в этом трагическом случае фельетонный стилёк.
Вырванное из сложной социальной и психологической обстановки самоубийство, с его моментальным немотивированным отрицанием (а как же иначе?!), угнетает фальшивостью.
Мало поможет для борьбы с вредом последнего есенинского вреда и проза о нем.
Начиная с Когана, который, по-моему, изучал марксизм не по Марксу, а постарался вывести его самостоятельно из изречения Луки – «блохи все не плохи, все черненькие и все прыгают», - считающий эту истину высшим научным объективизмом и поэтому заочно (посмертно) пишущий уже никому не нужную восхваляющую статью, и кончая дурно пахнущими книжонками Крученых, который обучает Есенина политграмоте так, как будто сам Крученых всю жизнь провел на каторге, страдая за свободу, и ему большого труда стоит написать шесть (!) книжечек об Есенине рукой, с которой не стерлась полоса от гремящих кандалов.
Что же и как написать об Есенине?
Осматривая со всех сторон эту смерть и перетряхивая чужой материал, я сформулировал и поставил себе задачу.
Целевая установка: обдуманно парализовать действие последних есенинских стихов, сделать есенинский конец неинтересным, выставить вместо легкой красивости смерти другую красоту, так как все силы нужны рабочему человечеству для начатой революции, и оно, несмотря на тяжесть пути, на тяжелые контрасты нэпа, требует, чтобы мы славили радость жизни, веселье труднейшего марша в коммунизм.
Сейчас, имея стих под рукой, легко формулировать, но как трудно было тогда начинать.
Работа совпала как раз с моими разъездами по провинции и чтением лекций. Около трех месяцев я из дня в день возвращался к теме и не мог придумать ничего путного. Лезла всякая чертовщина с синими улицами и водопроводными трубами. За три месяца я не придумал ни единой строки. Только от ежедневного просеивания слов отсеивались заготовки-рифмы вроде: «в иной - пивной», «Напостов – по сто». Уже подъезжая к Москве, я понял, что трудность и долгость писания – в чересчур большом соответствии описываемого с личной обстановкой.
Те же номера, те же трубы и та же вынужденная одинокость.
Обстановка заворачивала в себя, не давала выбраться, не давала ни ощущений, ни слов, нужных для клеймения, для отрицания, не давала данных для призыва бодрости.
Отсюда почти правило: для делания поэтической вещи необходима перемена места или времени.
Точно так, например, в живописи, зарисовывая какой-нибудь предмет, вы должны отойти на расстояние, равное тройной величине предмета. Не выполнив этого, вы просто не будете видеть изображаемой вещи.
Чем вещь или событие больше, тем и расстояние, на которое надо отойти, будет больше. Слабосильные топчутся на месте и ждут, пока событие пройдет, чтоб его отразить, мощные забегают вперед, чтоб тащить понятое время.
Описание современности действующими лицами сегодняшних боев всегда будет неплохо, даже неверно, во всяком случае – однобоко.
Очевидно, такая работа – сумма, результат двух работ – записей современника и обобщающей работы грядущего художника. В этом трагедия революционного писателя – можно дать блестящий протокол, например, «Неделя» Либединского, и безнадежно сфальшивить, взявшись за обобщения без всякой дистанции. Если не дистанции времени и места, то хотя бы головы.
Так, например, уважение, оказываемое «поэзии» в ущерб фактам и хронике, заставило рабкоров выпустить сборник «Лепестки» со стихами, вроде:
Я – пролетарская пушка,
Стреляю туда и сюда.
В этом урок: 1) бросим бред о разворачивании «эпических полотен» во время баррикадных боев – всё полотно раздерут; 2) ценность фактического материала (отсюда и интерес к корреспонденциям рабселькоров) во время революции должна тарифицироваться выше, во всяком случае, не ниже, чем так называемое «поэтическое произведение». Скороспелая поэтизация только выхолащивает и коверкает материал. Все учебники поэзии а-ля Шенгели вредны потому, что они не выводят поэзию из материала, т.е. не дают эссенции фактов, не сжимают фактов до того, пока не получится прессованное, сжатое, экономное слово, а просто накидывают какую-нибудь старую форму на новый факт. Форма чаще всего не по росту: или факт совсем затеряется, как блоха в брюках, например, радимовские поросята в его греческих, приспособленных для «Илиад» пентаметрах, - или факт выпирает из поэтической одежи и делается смешным, вместо величественного. Так выглядят, например, у Кириллова «Матросы», шествующие в раздирающемся по швам 4-стопном поношенном амфибрахии.
Перемена плоскости, в которой совершился тот или иной факт, расстояние – обязательно. Это не значит, конечно, что поэт должен сидеть у моря и ждать погоды, пока пройдет мимо время. Он должен подгонять время. Медленный ход времени заменить переменой места, в день, проходящий фактически, пропускать столетие в фантазии.
Для легких, для мелких вещей такое перемещение можно и надо делать (да оно так и само делается) искусственно.
Хорошо начинать писать стих о первом мае этак в ноябре и в декабре, когда этого мая действительно до зарезу хочется.
Чтобы написать о тихой любви, поезжайте в автобусе № 7 от Лубянской площади до площади Ногина. Эта отвратительная тряска лучше всего оттенит вам прелесть другой жизни. Тряска необходима для сравнения.
Время нужно и для выдержки уже написанной вещи.
Все стихи, которые я писал на заданную тему при самом большом душевном подъеме, нравившиеся самому при выполнении, все же через день казались мне мелкими, несделанными, однобокими. Всегда что-нибудь ужасно хочется переделать.
Поэтому, закончив какую-нибудь вещь, я запираю ее в стол на несколько дней, через несколько вынимаю и сразу вижу раньше исчезавшие недостатки.
Заработался.
Это опять-таки не значит, что надо вещи делать только несвоевременные. Нет. Именно своевременные. Я только останавливаю внимание поэтов на том, что считающиеся легкими агитки на самом деле требуют самого напряженного труда и различнейших ухищрений, возмещающих недостаток времени.
Даже готовя спешную агитвещь, надо ее, например, переписывать с черновика вечером, а не утром. Даже пробежав раз глазами утром, видишь много легко исправляемого. Если перепишите утром – большинство скверного там и останется. Умение создавать расстояния и организовывать время (а не ямбы и хореи) должно быть внесено как основное правило всякого производственного поэтического учебника.
Вот почему стих об Есенине я двинул дальше на маленьком перегоне от Лубянского проезда до Чаеуправления на Мясницкой (шел пошагать аванс), чем за всю мою поездку. Мясницкая была резким и нужным контрастом: после одиночества номеров – мясницкое многолюдие, после провинциальной тишины – возбуждение и бодрость автобусов, авто и трамваев, а кругом, как вызов старым лучинным деревьям – электротехнические конторы.
Я хожу, размахивая руками и мыча еще почти без слов, то укорачивая шаг, чтоб не мешать мычанию, то помычиваю быстрее в такт шагам.
Так обстругивается и оформляется ритм – основа всякой поэтической вещи, приходящая через нее гулом. Постепенно из этого гула начинаешь вытискивать отдельные слова.
Некоторые слова просто отскакивают и не возвращаются никогда, другие задерживаются, переворачиваются и выворачиваются по нескольку десятков раз, пока не чувствуешь, что слово стало на место (это чувство, развиваемое вместе с опытом, и называется талантом). Первым чаще всего выявляется главное слово – главное слово, характеризующее смысл стиха, или слово, подлежащее рифмовке. Остальные слова приходят и вставляются в зависимости от главного. Когда уже основное готово, вдруг выступает ощущение, что ритм рвется – не хватает какого-то сложка, звучика. Начинаешь снова перекраивать все слова, и работа доводит до исступления. Как будто сто раз примеряется на зуб не садящаяся коронка, и наконец, после сотни примерок, ее нажали, и она села. Сходство для меня усугубляется еще и тем, что когда наконец эта коронка «села», у меня аж слезы из глаз (буквально) – то боли и от облегчения.
Откуда приходит этот основной гул-ритм – неизвестно. Для меня это всякое повторение во мне звука, шума, покачивания или даже вообще повторение каждого явления, которое я выделяю звуком. Ритм может принести и шум повторяющегося моря, и прислуга, которая ежеутренне хлопает дверью и, повторяясь, плетется, шлепая в моем сознании, и даже вращение Земли, которое у меня, как в магазине наглядных пособий, карикатурно чередуется и связывается обязательно с посвистыванием раздуваемого ветра.
Старание организовать движение, организовать звуки вокруг себя, находя ихний характер, ихние особенности, это одна их главных постоянных поэтических работ – ритмические заготовки. Я не знаю, существует ли ритм вне меня или только во мне, скорее всего – во мне. Но для его пробуждения должен быть толчок, - так от неизвестного какого скрипа начинает гудеть в брюхе у рояля, так, грозя обвалиться, раскачивается мост от одновременного муравьиного шага.
Ритм – это основная сила, основная энергия стиха. Объяснить это нельзя, про него можно сказать только так, как говорится про магнетизм или электричество. Магнетизм и электричество – это виды энергии. Ритм может быть один во многих стихах, даже во всей работе поэта, и это не делает работу однообразной, так как ритм может быть до того сложен и трудно оформляем, что до него не доберешься и несколькими большими поэмами.
Поэт должен развивать в себе именно это чувство ритма и не заучивать чужие размерчики; ямб, хорей, даже канонизированный свободный стих – это ритм, приспособленный для какого-нибудь конкретного случая и именно только для этого конкретного случая годящийся. Так, например, магнитная энергия, отпущенная на подкову, будет притягивать стальные перышки, и ни к какому другому делу ее не приспособишь.
Из размеров я не знаю ни одного. Я просто убежден для себя, что для героических или величественных передач надо брать длинные размеры с большим количеством слогов, а для веселых – короткие. Почему-то с детства (лет с девяти) вся первая группа ассоциируется у меня с:
Вы жертвою пали в борьбе роковой...-
а вторая – с:
Отречемся от старого мира...
Курьезно. Но, честно слово, это так.
Размер получается у меня в результате покрытия этого ритмического гула словами, словами, выдвигаемыми целевой установкой (все время спрашиваешь себя: а то ли это слово? А кому я его буду читать? А так ли оно поймется? И т.д.), словами, контролируемыми высшим тактом, способностями, талантом.
Сначала стих Есенину просто мычался приблизительно так:
та-ра-ра’/ра-ра’/ра, ра, ра, ра’,/ра-ра/
ра-ра-ри/ра ра ра/ра ра/ра ра ра ра/
ра-ра-ра/ра-ра ра ра ра ра ри/
ра-ра-ра/ра ра-ра/ра ра/ра/ра ра.
Потом выясняются слова:
Вы ушли ра ра ра ра ра в мир иной.
Может быть, летите ра ра ра ра ра ра.
Ни аванса вам, ни бабы, ни пивной.
Ра ра ра/ра ра ра ра/ трезвость.
Десятки раз повторяю, прислушиваюсь к первой строке:
Вы ушли ра ра ра в мир иной, и т.д.
Что же это за «ра ра ра» проклятая и что же вместо нее вставить? Может быть, оставить без всякой «рарары»?
Вы ушли в мир иной.
Нет! Сразу вспоминается какой-то слышанный стих:
Бедный конь в поле пал.
Какой же тут конь! Тут не лошадь, а Есенин. Да и без этих слов какой-то оперный галоп получается, а эта «ра ра ра» куда возвышеннее. «Ра ра ра» выкидывать никак нельзя – ритм правильный. Начинаю подбирать слова.
Вы ушли, Сережа, в мир иной...
Вы ушли бесповоротно в мир иной.
Вы ушли, Есенин, в мир иной.
Какая из этих строчек лучше?
Все дрянь! Почему?
Первая строка фальшива из-за слова «Сережа». Я никогда так амикошонски не обращался к Есенину, и это слово недопустимо и сейчас, так как оно поведет за собой массу других фальшивых, не свойственных мне и нашим отношениям словечек: «ты», «милый», «брат» и т.д.
Вторая строка плоха потому, что слово «бесповоротно» в ней необязательно, случайно, вставлено только для размера: оно не только не помогает, ничего не объясняет, оно просто мешает. Действительно, что это за «бесповоротно»? Разве кто-нибудь умирал поворотно? Разве есть смерть со срочным возвратом?
Третья строка не годится своей полной серьезностью (целевая установка постепенно вбивает в голову, что это недостаток все трех строк). Почему эта серьезность недопустима? Потому, что она дает повод приписать мне веру в существование загробной жизни в евангельских тонах, чего у меня нет, - это раз, а во-вторых, эта серьезность делает стих просто погребальным, а не тенденциозным – затемняет целевую установку. Поэтому я ввожу слова «как говорится».
«Вы ушли, как говорится, в мир иной». Строка сделана – «как говорится», не будучи прямой насмешкой, тонко снижает патетику стиха и одновременно устраняет всяческие подозрения по поводу веры автора во все загробные ахинеи. Строка сделана и сразу становится основной, определяющей все четверостишие, - его нужно сделать двойственным, не приплясывать по поводу горя, а с другой стороны, не распускать слезоточивой нуди. Надо сразу четверостишие перервать пополам: две торжественные строки, две разговорные, бытовые, контрастом оттеняющие друг друга. Поэтому сразу, согласно с моим убеждением, что для строк повеселей надо пообрезать слога, я взялся за конец четверостишия.
Ни аванса вам, ни бабы, ни пивной,
ра ра ра’ ра ра ра’ ра ра’ трезвость.
Что с этими строками делать? Как их урезать? Урезать надо «ни бабы». Почему? Потому что эти «бабы» живы. Называть их так, когда с большой нежностью им посвящено большинство есенинской лирики – бестактно. Поэтому и фальшиво, потому и не звучит. Осталось:
Ни аванса вам, ни пивной.
Пробую пробормотать про себя – не получается. Эти строки до того отличны от первых, что ритм не меняется, а просто ломается, рвется. Перерезал, что же делать? Недостает какого-то сложка. Эта строка, выбившись из ритма, стала фальшивой и с другой стороны – со смысловой. Она недостаточно контрастна и затем взваливает все «авансы и пивные» на одного Есенина, в то время как они одинаково относятся ко всем нам.
Как же сделать эти строки еще более контрастными и вместе с тем обощенными?
Беру самое простонародное:
нет тебе ни дна, ни покрышки,
нет тебе ни аванса, ни пивной.
В самой разговорной, в самой вульгарной форме говорится:
ни тебе дна, ни покрышки,
ни тебе аванса, ни пивной.
Строка стала на место и размером и смыслом. «Ни тебе» еще больше законтрастировало с первыми строками, а обращение в первой строке «Вы ушли», а в третьей «ни тебе» - сразу показало, что авансы и пивные вставлены не для унижения есенинской памяти, а как общее явление. Эта строка явилась хорошим разбегом для того, чтобы выкинуть все слога перед «трезвость», и эта трезвость явилась как бы решением задачи. Поэтому четверостишие располагает к себе даже ярых приверженцев Есенина, оставаясь по существу почти издевательским.
Четверостишие в основном готово, остается только одна строка, не заполненная рифмой.
Вы ушли, как говорится, в мир иной,
может быть, летите ра-ра-ра’-ра.
Ни тебе аванса, ни пивной –
Трезвость.
Может быть, можно оставить незарифмованной? Нельзя. Почему? Потому что без рифмы (понимаю рифму широко) стих рассыплется.
Рифма возвращает вас к предыдущей строке, заставляет вспомнить ее, заставляет все строки, оформляющие одну мысль, держать вместе.
Обыкновенно рифмой называют созвучие последних слов в двух строках, когда один и тот же ударный гласный и следующие за ним звуки приблизительно совпадают.
Так говорят все, и тем не менее это ерунда.
Концевое созвучие, рифма – это только один из бесконечных способов связывать строки, кстати сказать, самый простой и грубый.
Можно рифмовать и начала строк:
улица –
лица у догов годов резче, -
и т.д.
Можно рифмовать конец строки с началом следующей:
Угрюмый дождь скосил глаза,
а за решеткой, четкой, -
и т.д.
Можно рифмовать конец первой строки и конец второй одновременно с последним словом третьей или четвертой строки:
Среди ученых шеренг
еле-еле
в русском стихе разбирался Шенгели, -
и т.д. и т.д. до бесконечности.
В моем стихе необходимо зарифмовать слово «трезвость».
Первыми пришедшими в голову будут слова вроде «резвость», например:
Вы ушли, как говорится, в мир иной.
Может быть, летите... знаю вашу резвость!
Ни тебе аванса, ни пивной –
Трезвость.
Можно эту рифму оставить? Нет. Почему? Во-первых, - потому, что эта рифма чересчур полная, чересчур прозрачная. Когда вы говорите «резвость», то рифма «трезвость» напрашивается сама собою и, будучи произнесенной, не удивляет, не останавливает вашего внимания. Такова судьба почти всех однородных слов, если рифмуется глагол с глаголом, существительное с существительным, при одинаковых корнях или падежах и т.д. Слово «резвость» плохо еще и тем, что оно вносит элемент насмешки уже в первые строки, ослабляя, таким образом, всю дальнейшую контрастность. Может быть, можно облегчить себе работу, заменив слово «трезвость» каким-нибудь легче рифмуемым или не ставить «трезвость» в конце строки, а дополнить строку несколькими слогами, например: «трезвость, тишь»?.. По-моему, этого делать нельзя, - я всегда ставлю самое характерное слово в конец строки и достаю к нему рифму во что бы то ни стало. В результате моя рифмовка почти всегда необычайна и, уж во всяком случае, до меня не употреблялась, и в словаре рифм ее нет.
Рифма связывает строки, поэтому ее материал должен быть еще крепче, чем материал, пошедший на остальные строки.
Взяв самые характерные звуки рифмуемого слово «резв», повторяю множество раз про себя, прислушиваюсь ко всем ассо-циациям: «рез», «резв», «резерв», «влез», «врез», «врезв», «врезываясь». Счастливая рифма найдена. Глагол – да еще торжественный!
Но вот беда, в слове «трезвость», хотя и не так характерно, как «резв», но все же ясно звучат «т», и «ст», а для смягчения «т» оставляется «летите», звучащее отчасти как «летьитье».
И вот окончательная реакция:
Вы ушли, как говорится, в мир иной.
Пустота, - летите, в звезды врезываясь...
Ни тебе аванса, ни пивной –
Трезвость.
Разумеется, я чересчур упрощаю, схематизирую и подчиняю мозговому отбору поэтическую работу. Конечно, процесс писания окольнее, интуитивней. Но в основе работа все-таки ведется по такой схеме.
Первое четверостишие определяет весь дельнейший стих. Имея в руках такое четверостишие, я уже прикидываю, сколько таких нужно по данной теме и как их распределить для наилучшего эффекта (архитектоника стиха).
Тема большая и сложная, придется потратить на нее таких четверостиший, шестистиший да двухстиший-кирпичиков штук 20-30.
Наработав приблизительно почти все эти кирпичики, я начинаю их примерять, ставя то на одно, то на другое место, при-слушиваюсь, как они звучат, и стараясь представить себе производимое впечатление.
Попримерив и продумав, решаю: сначала надо заинтересовать всех слушателей двойственностью, при которой неизвестно, на чьей я стороне, затем надо отобрать Есенина у пользующихся его смертью в своих выгодах, надо выхватить его и обелить так, как этого не смогли его почитатели, «загоняющие в холм тупые рифмы». Окончательно надо завоевать сочувствие аудитории, обрушившись на опошливающих есенинскую работу, тем более что они опошливают и всякую другую, за которую бы не взялись, - на всех этих Собиновых, быстро ведя слушателя уже легкими двухстрочиями. Завоевав аудиторию, выхватив у нее право на совершенное Есениным и вокруг его, неожиданно пустить слушателя по линии убеждения в полной нестоящести, незначительности и неинтересности есенинского конца, перефразировав его последние слова, придав им обратный смысл.
Примитивным рисуночком получится такая схема:
Имея основные глыбы четверостиший и составив общий архитектурный план, можно считать основную творческую работу выполненной.
Далее идет сравнительно легкая техническая обработка поэтической вещи.
Надо довести до предела выразительность стиха. Одно из больших средств выразительности – образ. Не основной образ-видение, который возникает в начале работы как первый туманный еще ответ на социальный заказ. Нет, я говорю о вспомогательных образах, помогающих вырастать этому главному. Этот образ – одно из всегдашних средств поэзии, и течения, как например, имажинизм, делавшие его целью, обрекали себя, по существу, на разработку только одной из технических сторон поэзии. Способы выделки образа бесконечны.
Один из примитивных способов делания образа – это сравнения. Первые мои вещи, например, «Облако в штанах», были целиком построены на сравнениях – все «как, как и как». Не эта ли примитивность заставляет поздних ценителей считать «Облако» моим «кульминационным» стихом? В позднейших вещах и в моем «Есенине», конечно, эта примитивность выведена. Я нашел только одно сравнение: «утомительно и длинно, как Доронин».
Почему как Доронин, а не как расстояние до луны, например? Во-первых, взято сравнение из литературной жизни потому, что вся тема литераторская. А во-вторых – «Железный пахарь» (так, кажется?) длиннее дороги до луны, потому что дорога эта нереальна, а «Железный пахарь», к сожалению, реален, а затем дорога до луны показалась бы короче своей новизной, а 4000 строк Доронина поражают однообразием 16 тысяч раз виденного словесного и рифменного пейзажа. А затем – и образ должен быть тенденциозен, т.е., разрабатываю большую тему, надо и отдельные образишки, встречающиеся по пути, использовать для борьбы, для литературной агитации.
Распространеннейшим способом делания образа является также метафорозирование, т.е. перенос определений, являющихся до сего времени принадлежностью только некоторых вещей, и на другие слова, вещи, явления, понятия.
Например, метафорозирована строка:
И несут стихов заупокойный лом.
Мы знаем – железный лом, шоколадный лом. Но как определить поэтическую труху, оставшуюся непримененной, не нашедшей себе употребления после других поэтических работ? Конечно, это лом стихов, стиховный лом. Здесь это лом одного рода – заупокойного, это стихов заупокойный лом. Но так эту строку нельзя оставить, так как получается «заупокойный лом», «хлом», читающийся как «хлам» и искажающий этим так называемым сдвигом всю смысловую сторону стиха. Это очень частая небрежность.
Например, в лирическом стихотворении Уткина, помещенном недавно в «Прожекторе», есть строка:
не придет он же вот,
как на зимние озера летний лебедь не придет.
Получается определенный «живот».
Наиболее эффектным является первая строка стиха, выпущенного Брюсовым в первые дни войны в журнале «Наши дни»:
Мы ветераны, мучат нас раны.
Этот сдвиг уничтожается, давая одновременно простейшее и наиболее четкое определение слов –
стихов заупокойный лом.
Один из способов делания образа, наиболее применяемый мною в последнее время, это – создание самых фантастических событий – фактов, подчеркнутых гиперболой.
Чтобы врассыпную разбежался Коган,
встреченных увеча пиками усов.
Коган становится, таким образом, собирательным, что дает ему возможность бежать врассыпную, а усы превращаются в пики, а чтобы эту пиковость усугубить, валяются кругом искалеченные усами.
Способы образного построения варьируются (как и вся остальная стихотворная техника) в зависимости от пресыщенности читателя той или другой формой.
Может быть обратная образность, т.е. такая, которая не только не расширяет сказанного воображением, а, наоборот, старается втиснуть впечатление от слов в нарочно ограниченные рамки. Например, у моей старой поэмы «Война и мир»:
В гниющем вагоне на 40 человек –
4 ноги.
На таком цифровом образе построены многие из вещей Сельвинского.
Затем идет работа над отбором словесного материала. Надо точно учитывать среду, в которой развивается поэтическое произведение, чтобы чуждое этой среде слово не попало случайно.
Например, у меня была строка:
Вы такое, милый мой, умели.
«Милый мой» - фальшиво, во-первых, потому, что оно идет вразрез с суровой обличительной обработкой стиха; во-вторых, - этим словом никогда не пользовались мы в нашей поэтической среде. В-третьих, это мелкое слово, употребляемое обычно в незначительных разговорах, применяемое скорее для затушевки чувства, чем для оттенения его; в-четвертых, - человеку, действительно, размякшему от горести, свойственно прикрываться словом погрубее. Кроме того, это слово не определяет, что’ человек умел – что’ умели?
Что Есенин умел? Сейчас большой вопрос, пристальный и восхищенный взгляд на его лирику: литературное же продвижение Есенина шло по линии так называемого литературного скандала (вещи не обидной, а весьма почтенной, являющейся отголоском, боковой линией знаменитых фуруристических выступлений), а именно – эти скандалы были при жизни литературными вехами, этапами Есенина.
Как не подходило бы к нему при жизни:
Вы такое петь душе умели.
Есенин не пел (по существу он, конечно, цыгано-гитаристый, но его поэтическое спасение в том, что он хоть при жизни не так воспринимался и в его томах есть десяток и поэтически новых мест). Есенин не пел, он грубил, он загибал. Только после долгих размышлений я поставил это «загибать», как бы ни кривило такое слово воспитанников литературных публичных домов, весь день слушающих сплошные загибы и мечтающих в поэзии отвести душу на сиренях, персях, трелях, аккордах и ланитах. Без всяких комментариев приведу постепенную обработку слов в одной строке:
1) наши дни к веселью мало оборудованы;
2) наши дни под радость мало оборудованы;
3) наши дни под счастье мало оборудованы;
4) наша жизнь к веселью мало оборудована;
5) наша жизнь под радость мало оборудована;
6) наша жизнь под счастье мало оборудована;
7) для веселий планета наша мало оборудована;
8) для веселостей планета наша мало оборудована;
9) не особенно планета наша для веселий оборудована;
10) не особенно планета наша для веселья оборудована;
11) планетишка наша к удовольствиям не очень оборудована;
и, наконец, последняя, 12-я –
12) для веселия планета наша мало оборудована.
Я мог бы произнести целую зищитительную речь в пользу последней из строк, но сейчас удовлетворюсь простым списыванием этих строк с черновика для демонстрирования, сколько надо работы класть на выделку нескольких слов.
К технической обработке относится и звуковое качество поэтической вещи – сочетания слова со словом. Эта «магия слов», это – «быть может, все в жизни лишь средство для ярко певучих стихов», эта звуковая сторона кажется также многим самоцелью поэзии, это опять-таки низведение поэзии до технической работы. Переборщенность созвучий, аллитераций и т.п. через минуту чтения создает впечатление пресыщенности.
Например, Бальмонт:
Я вольный втер, я вечно вею,
волную волны... и т.д.
Дозировать аллитерацию надо до чрезвычайности осторожно и по возможности не выпирающими наружу повторами. Пример ясной аллитерации в моем есенинском стихе – строка:
Где он, бронзы звон или гранита грань...
Я прибегаю для аллитерации для обрамления, для еще большей подчеркнутости важного для меня слова. Можно прибегать к аллитерации для простой игры словами, для поэтической забавы; старые (для нас старые) поэты пользовались аллитерацией главным образом для мелодичности, для музыкальности слова и поэтому применяли часто наиболее для меня ненавистную аллитерацию – звукоподрожательную. О таких способах аллитерирования я уже говорил, упоминая о рифме.
Конечно, не обязательно уснащать стих вычурными аллитерациями и сплошь его небывало зарифмовывать. Помните всегда, что режим экономии в искусстве – всегдашнее важнейшее правило каждого производства эстетических ценностей. Поэтому, сделав основную работу, о которой я говорил вначале, многие эстетические места и вычурности надо сознательно притушевывать для выинрыша блеска другими местами.
Можно, например, полурифмовать строки, связать не лезущий в ухо глагол с другим глаголом, чтобы подвести к блестящей громкогромыхающей рифме.
Этим лишний раз подчеркивается относительность всех правил писания стихов.
К технической работе относится и интонационная сторона поэтической работы.
Нельзя работать вещь для функционирования в безвоздушном пространстве или, как это часто бывает с поэзией, в чересчур воздушном.
Надо всегда иметь перед глазами аудиторию, к которой этот стих обращен. В особенности важно это сейчас, когда главный способ общения с массой – это эстрада, голос, непосредственная речь.
Надо в зависимости от аудитории брать интонацию убеждающую или просительную, приказывающую или вопрошающую.
Большинство моих вещей построено на разговорной интонации. Но, несмотря на обдуманность, и эти интонации не строго-настрого установленная вещь, а обращения сплошь да рядом меняются мной при чтении, в зависимости от состава аудитории. Так, например, печатный текст говорит немного безразлично, в расчете на квалифицированного читателя:
Надо вырвать радость у грядущих дней.
Иногда в эстрадном чтении я усиливаю эту строку до крика:
Лозунг:
вырви радость у грядущих дней!
Поэтому не стоит удивляться, если будет кем-нибудь и в напечатанном виде дано стихотворение с аранжировкой его на несколько различных настроений, с особыми выражениями на каждый случай.
Сделав стих, предназначенный для печати, надо учесть, как будет восприниматься напечатанное, именно как напечатанное. Надо принять во внимание среднесть читателя, надо всяческим образом приблизить читательское восприятие именно к той форме, которую хотел дать поэтической строке ее делатель. Наш обычная пунктуация с точками, с запятыми, вопросительными и восклицательными знаками чересчур бедна и маловыразительна по сравнению с оттенками эмоция, которые сейчас усложненный человек вкладывает в поэтическое произведение.
Размер и ритм вещи значительнее пунктуации, и они подчиняют себе пунктуацию, когда она берется по старому шаблону.
Все-таки все читают стих Алексея Толстого:
Шибанов молчал. Из пронзенной ноги
Кровь алым струилася током...-
как –
Шибанов молчал из пронзенной ноги...
Дальше:
Довольно, стыдно мне
Пред гордою полячкой унижаться...-
читается как провинциальный разговорчик:
Довольно стыдно мне...
Чтобы читалось так, как думал Пушкин, надо разделить строку так, как делаю я:
Довольно,
стыдно мне... При таком деления на полустрочия ни смысловой, ни ритмической путаницы не будет. Раздел строчек часто диктуется и необходимостью вбить ритм безошибочно, так как наше конденсированное экономическое построение стиха часто заставляет выкидывать промежуточные слова и слоги, и если после этих слогов не сделать остановку, часто бо’льшую, чем между строками, то ритм оборвется.
Вот почему я пишу:
Пустота...
Летите,
В звезды врезываясь.
«Пустота» стоит отдельно, как единственное слово, характеризующее небесный пейзаж. «Летите» стоит отдельно, дабы не было повелительного наклонения: «Летите в звезды», и т.д.
Одним из серьезных моментов стиха, особенно тенденциозного, декламационного, является концовка. в эту концовку обычно ставятся удачнейшие строки стиха. Иногда весь стих переделываешь, чтобы только была оправдана такая перестановка.
В стихе о Есенине такой концовкой, естественно, явилась перефразировка последних есенинских строчек.
Они звучат так:
Есенинское –
В этой жизни умирать не ново,
Но и жить, конечно, не новей.
Моё –
В этой жизни помирать не трудно,
Сделать жизнь значительно трудней.
На всем протяжении моей работы всего стихотворения я все время думал об этих строках. Работая другие строки, я все время возвращался к этим – сознательно или бессознательно.
Забыть, что нужно сделать именно это, - невозможно никак, поэтому я не переписывал этих строк, а делал их наизусть (как раньше все и как теперь большинство из моих ударных стихотворений).
Поэтому не представляется возможным учесть количество переработок; во всяком случае, вариантов этих двух строк было не менее 50-60.
Бесконечно разнообразны способы технической обработки слова, говорить о них бесполезно, так как основа поэтической работы, как я неоднократно здесь упоминал, именно в изобретении способов этой обработки, и именно эти способы делают писателя профессионалом. Талмудисты поэзии, должно быть, поморщатся от этой моей книги, они любят давать готовые поэтические рецепты. Взять такое-то содержание, облечь его в поэтическую форму, ямб или хорей, зарифмовать кончики, подпустить аллитерацию, начинить образом – и стих готов.
Но это простое рукоделие кидают, будут кидать (и хорошо делают, что кидают) во все сорные корзины всех редакций.
Человеку, который в первый раз взял в руки перо и хочет через неделю писать стихи, такому моя книга не нужна.
Моя книга нужна человеку, который хочет, несмотря ни на какие препятствия, быть поэтом, человеку, который, зная, что поэзия – одно из труднейших производств, хочет осознать для себя и для передачи некоторые кажущиеся таинственными способы этого производства.
Вроде выводов:
1. Поэзия – производство. Труднейшее, сложнейшее, но производство.
2. Обучение поэтической работе – это не изучение изготовления определенного, ограниченного типа поэтических вещей, а изучение способов всякой поэтической работы, изучение производственных навыков, помогающих создавать новые.
3. Новизна, новизна материала и приема обязательна для каждого поэтического произведения.
4. Работа стихотворца должна вестись ежедневно для улучшения мастерства и для накопления поэтических заготовок.
5. Хорошая записная книжка и умение общаться с нею важнее умения писать без ошибок подохшими размерами.
6. Не надо пускать в ход большой поэтический завод для выделки поэтических зажигалок. Надо отворачиваться от такое нерациональной поэтической мелочи. Надо браться за перо только тогда, когда нет иного способа говорить, кроме стиха. Надо вырабатывать готовые вещи только тогда, когда чувствуешь ясный социальный заказ.
7. Чтобы правильно понимать социальный заказ, поэт должен быть в центре дел и событий. Знание теории экономии, знание реального быта, внедрение в научную историю для поэта – в основной части работы – важней, чем схоластические учебнички молящихся на старье профессоров-идеалистов.
8. Для лучшего выполнения социального заказа надо быть передовым своего класса, надо вместе с классом вести борьбу на всех фронтах. Надо разбить вдребезги сказку об аполитическом искусстве. Эта старая сказка возникает сейчас в новом виде под прикрытием болтовни о «широких эпических полотнах» (сначала эпический, потом объективный и, наконец, беспартийный), о большом стиле (сначала большой, потом возвышенный и, наконец, небесный) и т.д. и т.д.
9. Только производственное отношение к искусству уничтожит случайность, беспринципность вкусов, индивидуализм оценок. Только производственное отношение поставит в ряд различные виды литературного труда: и стих, и рабкорскую заметку. Вместо мистических рассуждений на поэтическую тему даст возможность точно подойти к назревшему вопросу поэтической тарификации и квалификации.
10. Нельзя придавать выделке, так называемой технической обработке, самодовлеющую ценность. Но именно эта выделка делает поэтическое произведение годным к употреблению. Только разница в этих способах обработки делает разницу между поэтами, только знание, усовершенствование, накопление, разноображивание литературных приемов делает человека профессионалом-писателем.
11. Бытовая поэтическая обстановка так же влияет на создание настоящего произведения, как и все другие факторы. Слово «богема» стало нарицательным для всякой художественно-обывательской бытовщины. К сожалению, борьба эта часто велась со словом, и только со словом. Реально налицо атмосфера старого литературного индивидуального карьеризма, мелких злобных кружковых интересов, взаимное подсиживание, подмена понятия «поэтический» понятием «расхлябанный», «подвыпивший», «зубылдыга» и т.д. Даже одежда поэта, даже его домашний разговор с женой должен быть иным, определяемым все его поэтическим производством.
12. Мы, лефы, никогда не говорим, что мы единственные обладатели секретов поэтического творчества. Но мы единственные, которые хотим вскрыть эти секреты, единственные, которые не хотят творчество спекулятивно окружить художественно-религиозным поклонением.
Моя попытка – слабая попытка одиночки, только пользующегося теоретическими работами моих товарищей словесников.
Надо, чтобы эти словесники перевели свою работу на современный материал и непосредственно помогли дальнейшей поэтичес-кой работе.
Мало этого.
Надо, чтоб органы просвещения масс перетряхнули преподавание эстетического старья.
1926
Владимир Маяковский стихи КАК ДЕЛАТЬ СТИХИ?
Владимир Маяковский
КАК ДЕЛАТЬ СТИХИ?
Я должен писать на эту тему.
На различных литературных диспутах, в разговоре с молодыми работниками различных производственных словесных ассоциаций (рап, тап, пап и др.), в расправе с критиками – мне часто приходилось если не разбивать, то хотя бы дискредитировать старую поэтику. Самую, ни в чем не повинную, старую поэзию, конечно, трогали мало. Ей попадало только, если ретивые защитники старья прятались от нового искусства за памятниковые зады.
Наоборот – снимая, громя и ворочая памятниками, мы показывали читателям Великих с совершенно неизвестной, неизученной стороны.
Детей (молодые литературные школы также) всегда интересует, что’ внутри картонной лошади. После работы формалистов ясны внутренности бумажных коней и слонов. Если лошади при этом немного попортились – простите! С поэзией прошлого ругаться не приходиться – это нам учебный материал.
Наша постоянная и главная ненависть обрушивается на романсово-критическую обывательщину. На тех, кто все величие старой поэзии видит в том, что и они любили, как Онегин Татьяну (созвучие душе!), в том, что и им поэты понятны (выучились в гимназии!), что ямбы ласкают ихнее ухо. Нам ненавистна эта нетрудная свистопляска потому, что она создает вокруг трудного и важного поэтического дела атмосферу полового содрогания и замирания, веры в то, что только вечную поэзию не берет никакая диалектика и что единственным производственным процессом является вдохновенное задирание головы, в ожидании, пока небесная поэзия-дух сойдет на лысину в виде голубя, павлина или страуса.
Разоблачить этих господ нетрудно.
Достаточно сравнить тятьянинскую любовь и «науку, которую воспел Назон», с проектом закона о браке, прочесть про пушкинский «разочарованный лорнет» донецким шахтерам или бежать перед первомайскими колоннами и голосить: «Мой дядя самых честных правил».
Едва ли после такого опыта у кого-нибудь молодого, горящего отдать свою силу революции, появиться серьезное желание заниматься древнепоэтическим ремеслом.
Об этом много писалось и говорилось. Шумное одобрение аудитории всегда бывало на нашей стороне. Но вслед за одобрением подымаются скептические голоса:
- Вы только разрушаете и ничего не создаете! Старые учебники плохи, а где новые? Дайте нам правила вашей поэтики! Дайте учебники!
Ссылка на то, что старая поэтика существует полторы тысячи лет, а наша лет тридцать – мало помогающая отговорка.
Вы хотите писать и хотите знать, как это делается. Почему вещь, написанную по всем шенгелевским правилам, с полными рифмами, ямбами и хореями, отказываются принимать за поэзию? Вы вправе требовать от поэтов, чтобы они не уносили с собой в гроб секреты своего ремесла.
Я хочу написать о своем деле не как начетчик, а как практик. Нинакого научного значения моя статья не имеет. Я пишу о своей работе, которая, по моим наблюдениям и по убеждению, в основном мало чем отличается от работы других профессионалов-поэтов.
Еще раз очень решительно оговариваюсь: я не даю никаких правил для того, чтобы человек стал поэтом, чтобы он писал стихи. Таких правил вообще нет. Поэтом назывется человек, который именно и создает эти самые поэтические правила.
В сотый раз привожу мой надоевший пример-аналогию.
Математик – это человек, который создает, дополняет, развивает математические правила, человек, который вносит новое в математическое знание. Человек, впервые формулировавший, что «два и два четыре», - великий математик, если даже он получил эту истину из складывания двух окурков с двумя окурками. Все дальнейшие люди, хотя бы они складывали неизмеримо большие вещи, например, паровоз с паровозом, - все эти люди – не математики. Это утверждение отнюдь не умаляет труда человека, складывающего паровозы. Его работа в дни транспортной разрухи может быть в сотни раз ценнее голой арифметической истины. Но не надо отчетность по ремонту паровозов посылать в математическое общество и требовать, чтоб она рассматривалась наряду с геометрией Лобачевского. Это взбесит плановую комиссию, озадачит математиков, поставит в тупик тарификаторов.
Мне скажут, что я ломлюсь в открытые двери, что это и так ясно. Ничего подобного.
80% рифмованного вздора печатается нашими редакциями только потому, что редактора или не имеют никакого представления о предыдущей поэзии, или не знают, для чего поэзия нужна.
Редактора знают только «мне нравится» или «не нравится», забывая, что и вкус можно и надо развивать. Почти все редактора жаловались мне, что они не умеют возвращать рукописи, не знают, что сказать при этом.
Грамотный редактор должен был бы сказать поэту: «Ваши стихи очень правильны, они составлены по третьему изданию руководства к стихосложению М. Бродовского (Шенгели, Греча и т.д.), все ваши рифмы – испытанные рифмы, давно имеющиеся в полном словаре русских рифм Н. Абрамова. Так как хороший новых стихов у меня сейчас нет, я охотно возьму ваши, оплатив их, как труд квалифицированного переписчика, по три рубля за лист, при условии предоставления трех копий».
Поэту нечем будет крыть. Поэт или бросит писать, или подойдет к стихам как к делу, требующему большого труда. Во всяком случае, поэт бросит заноситься перед работающим хроникером, у которого хотя бы новые происшествия имеются на его три рубля за заметку. Ведь хроникер штаны рвет по скандалам и пожарам, а такой поэт только слюни расходует на перелистывание страниц.
Во имя поднятия поэтической квалификации, во имя расцвета поэзии в будущем надо бросить выделение этого самого легкого дела из остальных видов человеческого труда.
Оговариваюсь: создание правил – это не есть сама по себе цель поэзии, иначе поэт выродится в схоласта, упражняющегося в составлении правил для несуществующих или ненужных вещей и положений. Например, не к чему было бы придумывать правила для считания звезд на полном велосипедном ходу.
Положения, требующие формулирования, требующие правил, - выдвигает жизнь. Способы формулировки, цель правил определяется классом, требованиями нашей борьбы.
Например: революция выбросила на лицу корявый говор миллионов, жаргон окраин полился через центральные проспекты; расслабленный интеллигентский язычишко с его выхолощенными словами: «идеал», «принципы справедливости», «божественное начало», «трансцендентальный лик Христа и Антихриста» - все эти речи, шепотком произносимые в ресторанах, - смяты. Это – новая стихия языка. Как это сделать поэтическим? Старые правила с «грезами, розами» и александрийским стихом не годятся. Как ввести разговорный язык в поэзию и как вывести поэзию из этих разговоров?
Плюнуть на революцию во имя ямбов?
Мы стали злыми и покорными,
Нам не уйти.
Уже развел руками черными
Викжель пути.
(З. Гиппиус)
Нет! Безнадежно складывать в 4-стопный амфибрахий придуманный для шепотка, распирающий грохот революции!
Герои, скитальцы морей, альбатросы,
Застольные гости громовых паров,
Орлиной пламя, матросы, матросы,
Вам песнь огневая рубиновых слов.
(Кириллов)
Нет!
Сразу дать все права гражданства новому языку: выкрику – вместо напева, грохоту барабана – вместо колыбельной песни:
Революционный держите шаг!
(Блок)
Разворачивайтесь в марше!
(Маяковский)
Мало того, чтоб давались образцы нового стиха, правила действия словом на толпы революции, - надо, чтоб расчет этого действия строился на максимальную помощь своему классу.
Мало сказать, что «неугомонный не дремлет враг» (Блок). Надо точно указать или хотя бы дать безошибочно представить фигуру этого врага.
Мало, чтоб разворачивались в марше. Надо, чтоб разворачивались по всем правилам уличного боя, отбирая телеграф, банки, арсеналы в руки восстающих рабочих.
Отсюда:
Ешь ананасы,
Рябчиков жуй,
День твой последний приходит буржуй...
(Маяковский)
Едва ли такой стих узаконила бы классическая поэзия. Греч в 1820 г не знал частушек, но если бы он их знал, он написал бы о них, наверное, так же, как о народном стихосложении, - презрительно: «Сии стихи не знают ни стоп, ни созвучий».
Но эти строки усыновила петербургская улица. На досуге критики могут поразбираться, на основании каких правил все это сделано.
Новизна в поэтическом произведении обязательна. Материал слов, словесных сочетаний, попадающих поэту, должен быть переработан. Если для делания стиха пошел старый словесный лом, он должен быть в строгом соответствии с количеством нового материала. От количества и качества этого нового будет зависеть – годен ли будет такой сплав в употребление.
Новизна, конечно, не предполагает постоянного изречения небывалых истин. Ямб, свободный стих, аллитерация, ассонанс создаются не каждый день. Можно работать и над их продолжением, внедрением, распространением.
«Дважды два четыре» - само по себе не живет и жить не может. Надо уметь применять эту истину (правила приложения). Надо сделать эту истину запоминаемой (опять правила), надо показать ее непоколебимость на ряде фактов (например, содержание, тема).
Отсюда ясно, что описанию, отображению действительности в поэзии нет самостоятельного места. Работа такая нужна, но она должна быть расцениваема как работа секретаря большого человеческого собрания. Это простое «слушали-постановили». В этом трагедия попутничества: и услышали пять лет спустя, и постановили поздновато, - когда уже остальные выполнили.
Поэзия начинается там, где есть тенденция.
По-моему, стихи «Выхожу один я на дорогу...» - это агитация за то, чтобы девушки гуляли с поэтами. Одному, видите ли, скучно. Эх, дать бы такой силы стих, зовущий объединяться в кооперативы!
Старые руководства к писанию стихов таковыми, безусловно, не являлись. Это только описание исторических, вошедших в обычай способов писания. Правильно эти книги называть не «как писать», а «как писали».
Говорю честно. Я не знаю ни ямбов, ни хореев, никогда не различал их и различать не буду. Не потому, что это трудное дело, а потому, что мне в моей поэтической работе никогда с этими штуками не приходилось иметь дело. А если отрывки таковых метров и встречались, то это просто записанное по слуху, так как эти надоевшие мотивы чересчур часто встречаются – вроде: «Вниз по матушке по Волге».
Я много раз брался за это изучение, понимал эту механику, а потом забывал опять. Эти вещи, занимающие в поэтических учебниках 90%, в практической работе моей не встречаются и в трех.
В поэтической работе есть только несколько общих правил для начала поэтической работы. И то эти правила – чистая условность. Как в шахматах. Первые ходы почти однообразны. Но уже со следующего хода вы начинаете придумывать новую атаку. Самый гениальный ход не может быть повторен при данной ситуации в следующей партии. Сбивает противника только неожиданность хода.
Совсем как неожиданные рифмы в стихе.
Какие же данные необходимы для начала поэтической работы?
Первое. Наличие задачи в обществе, разрешение которой мыслимо только поэтическим произведением. Социальный заказ. (Интересная тема для специальной работы: о несоответствиях социального заказа с заказом фактическим.)
Второе. Точное знание, или, вернее, ощущение желаний вашего класса (или группы, которую вы представляете) в этом вопросе, т.е. целевая установка.
Третье. Материал. Слова’. Постоянное пополнение хранилищ, сараев вашего черепа, нужными, выразительными, редкими, изобретенными, обновленными, произведенными и всякими другими словами.
Четвертое. Оборудование предприятия и орудия производства. Перо, карандаш, пишущая машинка, телефон, костюм для посещения ночлежки, велосипед для езды в редакции, сорганизованный стол, зонтик для писания под дождем, жилплощадь определенного количества шагов, которые нужно сделать для работы, связь с бюро вырезок для пересылки материала по вопросам, волнующим провинции, и т.д. и т.п., и даже трубка и папиросы.
Пятое. Навыки и приемы обработки слов, бесконечно индивидуальные, приходящие лишь с годами ежедневной работы: рифмы, размер, аллитерации, образы, снижения стиля, пафос, концовка, заглавие, начертание и т.д. и т.д.
Например: социальное задание – дать слова для песен идущим на питерский фронт красноармейцам. Целевая установка – разбить Юденича. Материал – слова солдатского лексикона. Орудия производства – огрызок карандаша. Прием – рифмованная частушка.
Результат:
Милкой мне в подарок бурка
и носки подарены.
Мчит Юденич с Петербурга,
как наскипедаренный.
Новизна четверостишия, оправдывающая производство этой частушки, - в рифме «носки подарены» и «наскипедаренный». Эта новизна делает вещь нужной, поэтической, типовой.
Для действия частушки необходим прием неожиданной рифмовки при полном несоответствии первого двухстрочья со вторым. Причем первое двухстрочье может быть названо вспомогательным.
Даже эти общие начальные правила поэтической работы дадут больше возможностей, чем сейчас, для тарификации и для квалификации поэтических произведений.
Моменты материала, оборудования и приемы могут быть прямо засчитываемы как тарифные единицы.
Социальный заказ есть? Есть. 2 единицы. Целевая установка? 2 единицы. Зарифмовано? Еще единица. Аллитерации? Еще пол-единицы. Да за ритм единица – странный размер требовал езды в автобусе.
Пусть не улыбаются критики, но я бы стихи какого-нибудь аляскинского поэта (пир одинаковых способностях, конечно) расценивал бы выше, чем скажем стихи ялтинца.
Еще бы! Аляскинцу и мерзнуть надо, и шубу покупать, и чернила у него в самопишущей ручке замерзают. А ялтинец пишет на пальмовом фоне, в местах, где и без стихов хорошо.
Такая же ясность вносится и в квалификацию.
Стихи Демьяна Бедного – это правильно понятый социальный заказ на сегодня, точная целевая установка – нужды рабочих и крестьян, слова полукрестьянского обихода (с примесью отмирающих поэтических рифмований), басенный прием.
Стихи Крученых: аллитерация, диссонанс, целевая установка – помощь грядущим поэтам.
Тут не придется заниматься метафизическим вопросом, кто лучше: Демьян Бедный или Крученых. Это поэтические работы из разных слагаемых, в разных плоскостях, и каждая из них может существовать, не вытесняя друг друга и не конкурируя.
С моей точки зрения, лучшим поэтическим произведением будет то, которое написано по социальному заказу Коминтерна, имеющее целевую установку на победу пролетариата, переданное новыми словами, выразительными и понятными всем, сработанное на столе, оборудованном по НОТу, и доставленное в редакцию на аэроплане. Я настаиваю – на аэроплане, так как поэтический быт – это тоже один из важнейших факторов нашего производства. Конечно, процесс подсчета и учета поэзии значительно тоньше и сложнее, чем это показано у меня.
Я нарочно заостряю, упрощаю и карикатурю мысль. Заостряю для того, чтобы резче показать, что сущность современной работы над литературой не в оценке с точки зрения вкуса тех или иных готовых вещей, а в правильном подходе к изучению самого производственного процесса.
Смысл настоящей статьи отнюдь не в рассуждении о готовых образцах или приемах, а в попытке раскрытия самого процесса поэтического производства.
Как же делается стих?
Работа начинается задолго до получения, до осознания социального заказа.
Предшествующая поэтическая работа ведется непрерывно.
Хорошую поэтическую вещь можно сделать к сроку, только имея большой запас предварительных поэтических заготовок.
Например, сейчас (пишу только о том, что моментально пришло в голову) мне сверлит мозг хорошая фамилия «господин Глицерон», пришедшая случайно при каком-то перевранном разговоре о глицерине.
Есть и хорошие рифмы:
(И в небе цвета) крем
(вставал суровый) Кремль.
(В Рим ступайте, к французам) к немцам
(там ищите приют для) богемца.
(Под лошадиный) фырк
(когда-нибудь я добреду до) Уфы.
Уфа
глуха.
Или:
(Окрашенные) нагусто
(и дни и ночи) августа
и т.д. и т.д.
Есть нравящийся мне размер какой-то американской песенки, еще требующей изменения и русифицирования:
Хат Харден Хена
Ди вемп оф совена
Ди вемп оф совена
Джи-эй.
Есть крепко скроенные аллитерации по поводу увиденной афиши с фамилией «Нита Жо»:
Где живет Нита Жо?
Нита ниже этажом.
Или по поводу красильни Ляминой:
Краска – дело мамино.
Моя мама Лямина.
Есть темы разной ясности и мутности:
1) Дождь в Нью-Йорке.
2) Проститутка на бульваре Капуцинов в Париже. Проститутка, любить которую считается особенно шикарным потому, что она одноногая, - другая нога отрезана, кажется, трамваем.
3) Старик при уборной в огромном геслеровском ресторане в Берлине.
4) Огромная тема об Октябре, которую не доделать, не пожив в деревне, и т.д. и т.д.
Все эти заготовки сложены в голове, особенно трудные – записаны.
Способ грядущего их применения мне неведом, но я знаю, что применено будет все.
На эти заготовки у меня уходит все мое время. Я трачу на них от 10 до 18 часов в сутки и почти всегда что-нибудь бормочу. Сосредоточением на этом объясняется пресловутая поэтическая рассеянность.
Работа над этими заготовками проходит у меня с таким напряжением, что я в девяноста из ста случаев знаю даже место, где на протяжении моей пятнадцатилетней работы пришли и получили окончательное оформление те или иные рифмы, аллитерации, образы и т.д.
Улица.
Лица У... (Трамвай от Сухаревой башни до Срет.ворот, 13 г.)
Угрюмый дождь скосил глаза, -
А за... (Страстной монастырь, 12 г.)
Гладьте сухих и черных кошек. (Дуб в Кунцеве, 14 г.)
Леевой.
Левой. (Извозчик на Набережной, 17 г.)
Сукин сын Дантес. (В поезде около Мытищ, 24 г.)
И т.д. и т.д.
Эта «записная книжка» - одно из главных условий для делания настоящей вещи.
Об этой книжке пишут обычно только после писательской смерти, она годами валяется в мусоре, она печатается посмертно и после «законченных вещей», но для писателя эта книга – все.
У начинающих поэтов эта книжка, естественно, отсутствует, отсутствует практика и опыт. Сделанные строки редки, и поэтому вся поэма водяниста, длинна.
Начинающий ни при каких способностях не напишет сразу крепкой вещи; с другой стороны, первая работа всегда «свежее», так как в нее вошли заготовки всей предыдущей жизни.
Только присутствие тщательно обдуманных заготовок дает мне возможность поспевать с вещью, так как норма моей выработки при настоящей работе это – 6-10 строк в день.
Поэт каждую встречу, каждую вывеску, каждое событие при всех условиях расценивает только как материал для словесного оформления.
Раньше я так влезал в эту работу, что даже боялся высказать слова и выражения, казавшиеся мне нужными для будущих стихов, - становился мрачным, скучным и неразговорчивым.
Году в тринадцатом, возвращаясь из Саратова в Москву, я, в целях доказательства какой-то вагонной спутнице своей полной лояльности, сказал ей, что я не «мужчина, а облако в штанах». Сказав, я сейчас же сообразил, что это может пригодиться для стиха, а вдруг это разойдется изустно и будет разбазарено зря? Страшно обеспокоенный, я полчаса допрашивал девушку наводящими вопросами и успокоился, только убедившись, что мои слова уже вылетели у нее из следующего уха.
Через два года «облако в штанах» понадобилось мне для названия целой поэмы.
Я два дня думал над словами о нежности одинокого человека к единственной любимой.
Как он будет беречь и любить ее?
Я лег на третью ночь спать с головной болью, ничего не придумав. Ночью определение пришло.
Тело твое
буду беречь и любить,
как солдат, обрубленный войною,
ненужный, ничей,
бережет
свою единственную ногу.
Я вскочил, полупроснувшись. В темноте обугленной спичкой записал на крышке папиросной коробки – «единственную ногу» и заснул. Утром я часа два думал, что это за «единственная нога» записана на коробке и как она сюда попала.
Улавливаемая, но еще не уловленная за хвост рифма отравляет существование: разговариваешь, не понимая, ешь, не разбирая, и не будешь спать, почти видя летающую перед глазами рифму.
С легкой руки Шангели у нас стали относиться к поэтической работе как к легкому пустяку. Есть даже молодцы, превзошедшие профессора. Вот, например, из объявления харьковского «Пролетария» (№ 256):
«Как стать писателем.
Подробности за 50 коп.марками. Ст.Славянск, Донецкой железной дороги, почт.ящик № 11».
Не угодно ли?!
Впрочем, это продукт дореволюционный. Уже приложением к журналу «Развлечение» рассылалась книжица «Как в 5 уроков стать поэтом».
Я думаю, что даже мои небольшие примеры ставят поэзию в ряд труднейших дел, каковым она и является в действительности.
Отношение к строке должно быть равным отношению к женщине в гениальном четверостишии Пастернака:
В тот день тебя от гребенок до ног,
как трагик в провинции драму Шекспирову,
таскал за собой и знал назубок,
шатался по городу и репетировал.
В следующей главе я попробую показать развитие этих предварительных условий делания стиха на конкретном примере написания одного из стихотворений.
Наиболее действенным из последних моих стихов я считаю – «Сергею Есенину».
Для него не пришлось искать ни журнала, ни издателя, - его переписывали до печати, его тайком вытащили из набора и напечатали в провинциальной газете, чтения его требует сама аудитория, во время чтения слышны летающие мухи, после чтения жмут лапы, в кулуарах бесятся и восхваляют, в день выхода появилась рецензия, состоящая одновременно из ругани и комплиментов.
Как работался этот стих?
Есинина я знаю давно – лет десять, двенадцать.
В первый раз я его встретил в лаптях и в рубахе с какими-то вышивками крестиками. Это было в одной их хороших ленинградских квартир. Зная, с каким удовольствием настоящий, а не декоративный мужик меняет свое одеяние на штиблеты и пиджак, я Есенину не поверил. Он мне показался опереточным, бутафорским. Тем более что он уже писал нравящиеся стихи и, очевидно, рубли на сапоги нашлись бы.
Как человек, уже в свое время относивший и оставивший желтую кофту, я деловито осведомился относительно одежи:
- Это что же, для рекламы?
Есенин отвечал мне голосом таким, каким заговорило бы, должно быть, ожившее лампадное масло.
Что-то вроде:
- Мы деревекнские, мы этого вашего не понимаем... мы уж как-нибудь... по-нашему... в исконной, посконной...
Его очень способные и очень деревенские стихи нам, футуристам, конечно, были враждебны.
Но малый он был как будто смешной и милый.
Уходя, я сказал ему на всякий случай:
- Пари держу, что вы все эти лапти да петушки-гребешки бросите!
Есенин возражал с убедительной горячностью. Его увлек в сторону Клюев, как мамаша, которая увлекает развращаемую дочку, когда боится, что у самой дочки не хватит сил и желания противиться.
Есенин мелькал. Плотно я его встретил уже после революции у Горького. Я сразу со все врожденной неделикатностью заорал:
- Отдавайте пари, Есенин, на вас и пиджак и галстук!
Есенин озлился и пошел задираться.
Потом стали попадаться есенинские строки и стихи, которые не могли не нравиться, вроде:
Милый, милый, смешной дуралей... и т.д.
Небо – колокол, месяц – язык... и др.
Есенин выбирался из идеализированной деревенщины, но выбирался, конечно, с провалами, и рядом с:
Мать моя родина,
Я большевик... –
появлялась апология «коровы». Вместо «памятника Марксу» требовался коровий памятник. Не молоконосной корове а-ля Сосновский, а корове-символу, корове, упершейся рогами в паровоз.
Мы ругались с Есениным часто, кроя его, главным образом, за разросшийся вокруг него имажинизм.
Потом Есенин уехал в Америку и еще куда-то и вернулся с ясной тягой к новому.
К сожалению, в этот период с ним чаще приходилось встречаться в милицейский хронике, чем в поэзии. Он быстро и верно выбивался из списка здоровых (я говорю о минимуме, который от поэта требуется) работников поэзии.
В эту пору я встречался с Есениным несколько раз, встречи были элегические, без малейших раздоров.
Я с удовольствием смотрел на эволюцию Есенина: от имажинизма к ВАППу. Есенин с любопытством говорил о чужих стихах. Была одна новая черта у самовлюбленнейшего Есенина: он с некоторой завистью относился ко всем поэтам, которые органически спаялись с революцией, с классом и видели перед собой большой и оптимистический путь.
В этом, по-моему, корень поэтической нервозности Есенина и его недовольства собой, распираемого вином и черствыми и неумелыми отношениями окружающих.
В последнее время у Есенина появилась даже какая-то явная симпатия к нам (лефовцам): он шел к Асееву, звонил по телефону мне, иногда просто старался попадаться.
Он обрюзг немного и обвис, но все еще был по-есенински элегантен.
Последняя встреча с ним произвела на меня тяжелое и большое впечатление. Я встретил у кассы Госиздата ринувшегося ко мне человека, с опухшим лицом, со свороченным галстуком, с шапкой, случайно держащейся, уцепившись за русую прядь. От него и двух его темных (для меня, во всяком случае) спутников несло спиртным перегаром. Я буквально с трудом узнал Есенина. С трудом увильнул от немедленного требования пить, подкрепляемого помахиванием густыми червонцами. Я весь день возвращался к его тяжелому виду и вечером, разумеется, долго говорил (к сожалению, у всех и всегда такое дело этим ограничивается) с товарищами, что надо как-то за Есенина взяться. Те и я ругали «среду» и разошлись с убеждением, что за Есениным присмотрят его друзья – есенинцы.
Оказалось не так. Конец Есенина огорчил, огорчил обыкновенно, по-человечески. Но сразу этот конец показался совершенно естественным и логичным. Я узнал об этом ночью, огорчение, должно быть, так бы и осталось огорчением, должно быть, и подрассеялось бы к утру, но утром газеты принесли предсмертные строки:
В этой жизни умирать не ново,
Но и жить, конечно, не новей.
После этих строк смерть Есенина стала литературным фактом.
Сразу стало ясно, сколько колеблющихся этот сильный стих, именно – стих, подведет под петлю и револьвер.
И никакими, никакими газетными анализами и статьями этот стих не аннулируешь.
С этим стихом можно и надо бороться стихом, и только стихом.
Так поэтам СССР был дан социальный заказ написать стихи об Есенине. Заказ исключительный, важный и срочный, так как есенинские строки начали действовать быстро и без промаха. Заказ приняли многие. Но что написать? Как написать?
Появились стихи, статьи, воспоминания, очерки и даже драмы. По-моему, 99% написанного об Есенине просто чушь или вредная чушь.
Мелкие стихи есенинских друзей. Их вы всегда отличите по обращению к Есениу, они называют его по-семейному – «Сережа» (откуда это неподходящее слово взял и Безыменский). «Сережа» как литературный факт – не существует. Есть поэт – Сергей Есенин. О таком просим и говорить. Введение семейного слова «Сережа» сразу разрывает социальный заказ и метод оформления. Большую, тяжелую тему слово «Сережа» сводит до уровня эпиграммы или мадригала. И никакие слезы поэтических родственников не помогут. Поэтически эти стихи не могут впечатлять. Эти стихи вызывают смех и раздражение.
Стихи есенинских «врагов», хотя бы и примеренных его смертью, это – поповские стихи. Эти просто отказывают Есенину в поэтическом погребении из-за самого факта самоубийства.
Но такого злого хулиганства
Мы не ждали даже от тебя...
(Кажется, Жаров)
Стихи этих – это стихи наскоро выполняющих плохо понятый социальный заказ, в котором целевая установка совершенно не связана с приемом и берется совершенно не действующий в этом трагическом случае фельетонный стилёк.
Вырванное из сложной социальной и психологической обстановки самоубийство, с его моментальным немотивированным отрицанием (а как же иначе?!), угнетает фальшивостью.
Мало поможет для борьбы с вредом последнего есенинского вреда и проза о нем.
Начиная с Когана, который, по-моему, изучал марксизм не по Марксу, а постарался вывести его самостоятельно из изречения Луки – «блохи все не плохи, все черненькие и все прыгают», - считающий эту истину высшим научным объективизмом и поэтому заочно (посмертно) пишущий уже никому не нужную восхваляющую статью, и кончая дурно пахнущими книжонками Крученых, который обучает Есенина политграмоте так, как будто сам Крученых всю жизнь провел на каторге, страдая за свободу, и ему большого труда стоит написать шесть (!) книжечек об Есенине рукой, с которой не стерлась полоса от гремящих кандалов.
Что же и как написать об Есенине?
Осматривая со всех сторон эту смерть и перетряхивая чужой материал, я сформулировал и поставил себе задачу.
Целевая установка: обдуманно парализовать действие последних есенинских стихов, сделать есенинский конец неинтересным, выставить вместо легкой красивости смерти другую красоту, так как все силы нужны рабочему человечеству для начатой революции, и оно, несмотря на тяжесть пути, на тяжелые контрасты нэпа, требует, чтобы мы славили радость жизни, веселье труднейшего марша в коммунизм.
Сейчас, имея стих под рукой, легко формулировать, но как трудно было тогда начинать.
Работа совпала как раз с моими разъездами по провинции и чтением лекций. Около трех месяцев я из дня в день возвращался к теме и не мог придумать ничего путного. Лезла всякая чертовщина с синими улицами и водопроводными трубами. За три месяца я не придумал ни единой строки. Только от ежедневного просеивания слов отсеивались заготовки-рифмы вроде: «в иной - пивной», «Напостов – по сто». Уже подъезжая к Москве, я понял, что трудность и долгость писания – в чересчур большом соответствии описываемого с личной обстановкой.
Те же номера, те же трубы и та же вынужденная одинокость.
Обстановка заворачивала в себя, не давала выбраться, не давала ни ощущений, ни слов, нужных для клеймения, для отрицания, не давала данных для призыва бодрости.
Отсюда почти правило: для делания поэтической вещи необходима перемена места или времени.
Точно так, например, в живописи, зарисовывая какой-нибудь предмет, вы должны отойти на расстояние, равное тройной величине предмета. Не выполнив этого, вы просто не будете видеть изображаемой вещи.
Чем вещь или событие больше, тем и расстояние, на которое надо отойти, будет больше. Слабосильные топчутся на месте и ждут, пока событие пройдет, чтоб его отразить, мощные забегают вперед, чтоб тащить понятое время.
Описание современности действующими лицами сегодняшних боев всегда будет неплохо, даже неверно, во всяком случае – однобоко.
Очевидно, такая работа – сумма, результат двух работ – записей современника и обобщающей работы грядущего художника. В этом трагедия революционного писателя – можно дать блестящий протокол, например, «Неделя» Либединского, и безнадежно сфальшивить, взявшись за обобщения без всякой дистанции. Если не дистанции времени и места, то хотя бы головы.
Так, например, уважение, оказываемое «поэзии» в ущерб фактам и хронике, заставило рабкоров выпустить сборник «Лепестки» со стихами, вроде:
Я – пролетарская пушка,
Стреляю туда и сюда.
В этом урок: 1) бросим бред о разворачивании «эпических полотен» во время баррикадных боев – всё полотно раздерут; 2) ценность фактического материала (отсюда и интерес к корреспонденциям рабселькоров) во время революции должна тарифицироваться выше, во всяком случае, не ниже, чем так называемое «поэтическое произведение». Скороспелая поэтизация только выхолащивает и коверкает материал. Все учебники поэзии а-ля Шенгели вредны потому, что они не выводят поэзию из материала, т.е. не дают эссенции фактов, не сжимают фактов до того, пока не получится прессованное, сжатое, экономное слово, а просто накидывают какую-нибудь старую форму на новый факт. Форма чаще всего не по росту: или факт совсем затеряется, как блоха в брюках, например, радимовские поросята в его греческих, приспособленных для «Илиад» пентаметрах, - или факт выпирает из поэтической одежи и делается смешным, вместо величественного. Так выглядят, например, у Кириллова «Матросы», шествующие в раздирающемся по швам 4-стопном поношенном амфибрахии.
Перемена плоскости, в которой совершился тот или иной факт, расстояние – обязательно. Это не значит, конечно, что поэт должен сидеть у моря и ждать погоды, пока пройдет мимо время. Он должен подгонять время. Медленный ход времени заменить переменой места, в день, проходящий фактически, пропускать столетие в фантазии.
Для легких, для мелких вещей такое перемещение можно и надо делать (да оно так и само делается) искусственно.
Хорошо начинать писать стих о первом мае этак в ноябре и в декабре, когда этого мая действительно до зарезу хочется.
Чтобы написать о тихой любви, поезжайте в автобусе № 7 от Лубянской площади до площади Ногина. Эта отвратительная тряска лучше всего оттенит вам прелесть другой жизни. Тряска необходима для сравнения.
Время нужно и для выдержки уже написанной вещи.
Все стихи, которые я писал на заданную тему при самом большом душевном подъеме, нравившиеся самому при выполнении, все же через день казались мне мелкими, несделанными, однобокими. Всегда что-нибудь ужасно хочется переделать.
Поэтому, закончив какую-нибудь вещь, я запираю ее в стол на несколько дней, через несколько вынимаю и сразу вижу раньше исчезавшие недостатки.
Заработался.
Это опять-таки не значит, что надо вещи делать только несвоевременные. Нет. Именно своевременные. Я только останавливаю внимание поэтов на том, что считающиеся легкими агитки на самом деле требуют самого напряженного труда и различнейших ухищрений, возмещающих недостаток времени.
Даже готовя спешную агитвещь, надо ее, например, переписывать с черновика вечером, а не утром. Даже пробежав раз глазами утром, видишь много легко исправляемого. Если перепишите утром – большинство скверного там и останется. Умение создавать расстояния и организовывать время (а не ямбы и хореи) должно быть внесено как основное правило всякого производственного поэтического учебника.
Вот почему стих об Есенине я двинул дальше на маленьком перегоне от Лубянского проезда до Чаеуправления на Мясницкой (шел пошагать аванс), чем за всю мою поездку. Мясницкая была резким и нужным контрастом: после одиночества номеров – мясницкое многолюдие, после провинциальной тишины – возбуждение и бодрость автобусов, авто и трамваев, а кругом, как вызов старым лучинным деревьям – электротехнические конторы.
Я хожу, размахивая руками и мыча еще почти без слов, то укорачивая шаг, чтоб не мешать мычанию, то помычиваю быстрее в такт шагам.
Так обстругивается и оформляется ритм – основа всякой поэтической вещи, приходящая через нее гулом. Постепенно из этого гула начинаешь вытискивать отдельные слова.
Некоторые слова просто отскакивают и не возвращаются никогда, другие задерживаются, переворачиваются и выворачиваются по нескольку десятков раз, пока не чувствуешь, что слово стало на место (это чувство, развиваемое вместе с опытом, и называется талантом). Первым чаще всего выявляется главное слово – главное слово, характеризующее смысл стиха, или слово, подлежащее рифмовке. Остальные слова приходят и вставляются в зависимости от главного. Когда уже основное готово, вдруг выступает ощущение, что ритм рвется – не хватает какого-то сложка, звучика. Начинаешь снова перекраивать все слова, и работа доводит до исступления. Как будто сто раз примеряется на зуб не садящаяся коронка, и наконец, после сотни примерок, ее нажали, и она села. Сходство для меня усугубляется еще и тем, что когда наконец эта коронка «села», у меня аж слезы из глаз (буквально) – то боли и от облегчения.
Откуда приходит этот основной гул-ритм – неизвестно. Для меня это всякое повторение во мне звука, шума, покачивания или даже вообще повторение каждого явления, которое я выделяю звуком. Ритм может принести и шум повторяющегося моря, и прислуга, которая ежеутренне хлопает дверью и, повторяясь, плетется, шлепая в моем сознании, и даже вращение Земли, которое у меня, как в магазине наглядных пособий, карикатурно чередуется и связывается обязательно с посвистыванием раздуваемого ветра.
Старание организовать движение, организовать звуки вокруг себя, находя ихний характер, ихние особенности, это одна их главных постоянных поэтических работ – ритмические заготовки. Я не знаю, существует ли ритм вне меня или только во мне, скорее всего – во мне. Но для его пробуждения должен быть толчок, - так от неизвестного какого скрипа начинает гудеть в брюхе у рояля, так, грозя обвалиться, раскачивается мост от одновременного муравьиного шага.
Ритм – это основная сила, основная энергия стиха. Объяснить это нельзя, про него можно сказать только так, как говорится про магнетизм или электричество. Магнетизм и электричество – это виды энергии. Ритм может быть один во многих стихах, даже во всей работе поэта, и это не делает работу однообразной, так как ритм может быть до того сложен и трудно оформляем, что до него не доберешься и несколькими большими поэмами.
Поэт должен развивать в себе именно это чувство ритма и не заучивать чужие размерчики; ямб, хорей, даже канонизированный свободный стих – это ритм, приспособленный для какого-нибудь конкретного случая и именно только для этого конкретного случая годящийся. Так, например, магнитная энергия, отпущенная на подкову, будет притягивать стальные перышки, и ни к какому другому делу ее не приспособишь.
Из размеров я не знаю ни одного. Я просто убежден для себя, что для героических или величественных передач надо брать длинные размеры с большим количеством слогов, а для веселых – короткие. Почему-то с детства (лет с девяти) вся первая группа ассоциируется у меня с:
Вы жертвою пали в борьбе роковой...-
а вторая – с:
Отречемся от старого мира...
Курьезно. Но, честно слово, это так.
Размер получается у меня в результате покрытия этого ритмического гула словами, словами, выдвигаемыми целевой установкой (все время спрашиваешь себя: а то ли это слово? А кому я его буду читать? А так ли оно поймется? И т.д.), словами, контролируемыми высшим тактом, способностями, талантом.
Сначала стих Есенину просто мычался приблизительно так:
та-ра-ра’/ра-ра’/ра, ра, ра, ра’,/ра-ра/
ра-ра-ри/ра ра ра/ра ра/ра ра ра ра/
ра-ра-ра/ра-ра ра ра ра ра ри/
ра-ра-ра/ра ра-ра/ра ра/ра/ра ра.
Потом выясняются слова:
Вы ушли ра ра ра ра ра в мир иной.
Может быть, летите ра ра ра ра ра ра.
Ни аванса вам, ни бабы, ни пивной.
Ра ра ра/ра ра ра ра/ трезвость.
Десятки раз повторяю, прислушиваюсь к первой строке:
Вы ушли ра ра ра в мир иной, и т.д.
Что же это за «ра ра ра» проклятая и что же вместо нее вставить? Может быть, оставить без всякой «рарары»?
Вы ушли в мир иной.
Нет! Сразу вспоминается какой-то слышанный стих:
Бедный конь в поле пал.
Какой же тут конь! Тут не лошадь, а Есенин. Да и без этих слов какой-то оперный галоп получается, а эта «ра ра ра» куда возвышеннее. «Ра ра ра» выкидывать никак нельзя – ритм правильный. Начинаю подбирать слова.
Вы ушли, Сережа, в мир иной...
Вы ушли бесповоротно в мир иной.
Вы ушли, Есенин, в мир иной.
Какая из этих строчек лучше?
Все дрянь! Почему?
Первая строка фальшива из-за слова «Сережа». Я никогда так амикошонски не обращался к Есенину, и это слово недопустимо и сейчас, так как оно поведет за собой массу других фальшивых, не свойственных мне и нашим отношениям словечек: «ты», «милый», «брат» и т.д.
Вторая строка плоха потому, что слово «бесповоротно» в ней необязательно, случайно, вставлено только для размера: оно не только не помогает, ничего не объясняет, оно просто мешает. Действительно, что это за «бесповоротно»? Разве кто-нибудь умирал поворотно? Разве есть смерть со срочным возвратом?
Третья строка не годится своей полной серьезностью (целевая установка постепенно вбивает в голову, что это недостаток все трех строк). Почему эта серьезность недопустима? Потому, что она дает повод приписать мне веру в существование загробной жизни в евангельских тонах, чего у меня нет, - это раз, а во-вторых, эта серьезность делает стих просто погребальным, а не тенденциозным – затемняет целевую установку. Поэтому я ввожу слова «как говорится».
«Вы ушли, как говорится, в мир иной». Строка сделана – «как говорится», не будучи прямой насмешкой, тонко снижает патетику стиха и одновременно устраняет всяческие подозрения по поводу веры автора во все загробные ахинеи. Строка сделана и сразу становится основной, определяющей все четверостишие, - его нужно сделать двойственным, не приплясывать по поводу горя, а с другой стороны, не распускать слезоточивой нуди. Надо сразу четверостишие перервать пополам: две торжественные строки, две разговорные, бытовые, контрастом оттеняющие друг друга. Поэтому сразу, согласно с моим убеждением, что для строк повеселей надо пообрезать слога, я взялся за конец четверостишия.
Ни аванса вам, ни бабы, ни пивной,
ра ра ра’ ра ра ра’ ра ра’ трезвость.
Что с этими строками делать? Как их урезать? Урезать надо «ни бабы». Почему? Потому что эти «бабы» живы. Называть их так, когда с большой нежностью им посвящено большинство есенинской лирики – бестактно. Поэтому и фальшиво, потому и не звучит. Осталось:
Ни аванса вам, ни пивной.
Пробую пробормотать про себя – не получается. Эти строки до того отличны от первых, что ритм не меняется, а просто ломается, рвется. Перерезал, что же делать? Недостает какого-то сложка. Эта строка, выбившись из ритма, стала фальшивой и с другой стороны – со смысловой. Она недостаточно контрастна и затем взваливает все «авансы и пивные» на одного Есенина, в то время как они одинаково относятся ко всем нам.
Как же сделать эти строки еще более контрастными и вместе с тем обощенными?
Беру самое простонародное:
нет тебе ни дна, ни покрышки,
нет тебе ни аванса, ни пивной.
В самой разговорной, в самой вульгарной форме говорится:
ни тебе дна, ни покрышки,
ни тебе аванса, ни пивной.
Строка стала на место и размером и смыслом. «Ни тебе» еще больше законтрастировало с первыми строками, а обращение в первой строке «Вы ушли», а в третьей «ни тебе» - сразу показало, что авансы и пивные вставлены не для унижения есенинской памяти, а как общее явление. Эта строка явилась хорошим разбегом для того, чтобы выкинуть все слога перед «трезвость», и эта трезвость явилась как бы решением задачи. Поэтому четверостишие располагает к себе даже ярых приверженцев Есенина, оставаясь по существу почти издевательским.
Четверостишие в основном готово, остается только одна строка, не заполненная рифмой.
Вы ушли, как говорится, в мир иной,
может быть, летите ра-ра-ра’-ра.
Ни тебе аванса, ни пивной –
Трезвость.
Может быть, можно оставить незарифмованной? Нельзя. Почему? Потому что без рифмы (понимаю рифму широко) стих рассыплется.
Рифма возвращает вас к предыдущей строке, заставляет вспомнить ее, заставляет все строки, оформляющие одну мысль, держать вместе.
Обыкновенно рифмой называют созвучие последних слов в двух строках, когда один и тот же ударный гласный и следующие за ним звуки приблизительно совпадают.
Так говорят все, и тем не менее это ерунда.
Концевое созвучие, рифма – это только один из бесконечных способов связывать строки, кстати сказать, самый простой и грубый.
Можно рифмовать и начала строк:
улица –
лица у догов годов резче, -
и т.д.
Можно рифмовать конец строки с началом следующей:
Угрюмый дождь скосил глаза,
а за решеткой, четкой, -
и т.д.
Можно рифмовать конец первой строки и конец второй одновременно с последним словом третьей или четвертой строки:
Среди ученых шеренг
еле-еле
в русском стихе разбирался Шенгели, -
и т.д. и т.д. до бесконечности.
В моем стихе необходимо зарифмовать слово «трезвость».
Первыми пришедшими в голову будут слова вроде «резвость», например:
Вы ушли, как говорится, в мир иной.
Может быть, летите... знаю вашу резвость!
Ни тебе аванса, ни пивной –
Трезвость.
Можно эту рифму оставить? Нет. Почему? Во-первых, - потому, что эта рифма чересчур полная, чересчур прозрачная. Когда вы говорите «резвость», то рифма «трезвость» напрашивается сама собою и, будучи произнесенной, не удивляет, не останавливает вашего внимания. Такова судьба почти всех однородных слов, если рифмуется глагол с глаголом, существительное с существительным, при одинаковых корнях или падежах и т.д. Слово «резвость» плохо еще и тем, что оно вносит элемент насмешки уже в первые строки, ослабляя, таким образом, всю дальнейшую контрастность. Может быть, можно облегчить себе работу, заменив слово «трезвость» каким-нибудь легче рифмуемым или не ставить «трезвость» в конце строки, а дополнить строку несколькими слогами, например: «трезвость, тишь»?.. По-моему, этого делать нельзя, - я всегда ставлю самое характерное слово в конец строки и достаю к нему рифму во что бы то ни стало. В результате моя рифмовка почти всегда необычайна и, уж во всяком случае, до меня не употреблялась, и в словаре рифм ее нет.
Рифма связывает строки, поэтому ее материал должен быть еще крепче, чем материал, пошедший на остальные строки.
Взяв самые характерные звуки рифмуемого слово «резв», повторяю множество раз про себя, прислушиваюсь ко всем ассо-циациям: «рез», «резв», «резерв», «влез», «врез», «врезв», «врезываясь». Счастливая рифма найдена. Глагол – да еще торжественный!
Но вот беда, в слове «трезвость», хотя и не так характерно, как «резв», но все же ясно звучат «т», и «ст», а для смягчения «т» оставляется «летите», звучащее отчасти как «летьитье».
И вот окончательная реакция:
Вы ушли, как говорится, в мир иной.
Пустота, - летите, в звезды врезываясь...
Ни тебе аванса, ни пивной –
Трезвость.
Разумеется, я чересчур упрощаю, схематизирую и подчиняю мозговому отбору поэтическую работу. Конечно, процесс писания окольнее, интуитивней. Но в основе работа все-таки ведется по такой схеме.
Первое четверостишие определяет весь дельнейший стих. Имея в руках такое четверостишие, я уже прикидываю, сколько таких нужно по данной теме и как их распределить для наилучшего эффекта (архитектоника стиха).
Тема большая и сложная, придется потратить на нее таких четверостиший, шестистиший да двухстиший-кирпичиков штук 20-30.
Наработав приблизительно почти все эти кирпичики, я начинаю их примерять, ставя то на одно, то на другое место, при-слушиваюсь, как они звучат, и стараясь представить себе производимое впечатление.
Попримерив и продумав, решаю: сначала надо заинтересовать всех слушателей двойственностью, при которой неизвестно, на чьей я стороне, затем надо отобрать Есенина у пользующихся его смертью в своих выгодах, надо выхватить его и обелить так, как этого не смогли его почитатели, «загоняющие в холм тупые рифмы». Окончательно надо завоевать сочувствие аудитории, обрушившись на опошливающих есенинскую работу, тем более что они опошливают и всякую другую, за которую бы не взялись, - на всех этих Собиновых, быстро ведя слушателя уже легкими двухстрочиями. Завоевав аудиторию, выхватив у нее право на совершенное Есениным и вокруг его, неожиданно пустить слушателя по линии убеждения в полной нестоящести, незначительности и неинтересности есенинского конца, перефразировав его последние слова, придав им обратный смысл.
Примитивным рисуночком получится такая схема:
Имея основные глыбы четверостиший и составив общий архитектурный план, можно считать основную творческую работу выполненной.
Далее идет сравнительно легкая техническая обработка поэтической вещи.
Надо довести до предела выразительность стиха. Одно из больших средств выразительности – образ. Не основной образ-видение, который возникает в начале работы как первый туманный еще ответ на социальный заказ. Нет, я говорю о вспомогательных образах, помогающих вырастать этому главному. Этот образ – одно из всегдашних средств поэзии, и течения, как например, имажинизм, делавшие его целью, обрекали себя, по существу, на разработку только одной из технических сторон поэзии. Способы выделки образа бесконечны.
Один из примитивных способов делания образа – это сравнения. Первые мои вещи, например, «Облако в штанах», были целиком построены на сравнениях – все «как, как и как». Не эта ли примитивность заставляет поздних ценителей считать «Облако» моим «кульминационным» стихом? В позднейших вещах и в моем «Есенине», конечно, эта примитивность выведена. Я нашел только одно сравнение: «утомительно и длинно, как Доронин».
Почему как Доронин, а не как расстояние до луны, например? Во-первых, взято сравнение из литературной жизни потому, что вся тема литераторская. А во-вторых – «Железный пахарь» (так, кажется?) длиннее дороги до луны, потому что дорога эта нереальна, а «Железный пахарь», к сожалению, реален, а затем дорога до луны показалась бы короче своей новизной, а 4000 строк Доронина поражают однообразием 16 тысяч раз виденного словесного и рифменного пейзажа. А затем – и образ должен быть тенденциозен, т.е., разрабатываю большую тему, надо и отдельные образишки, встречающиеся по пути, использовать для борьбы, для литературной агитации.
Распространеннейшим способом делания образа является также метафорозирование, т.е. перенос определений, являющихся до сего времени принадлежностью только некоторых вещей, и на другие слова, вещи, явления, понятия.
Например, метафорозирована строка:
И несут стихов заупокойный лом.
Мы знаем – железный лом, шоколадный лом. Но как определить поэтическую труху, оставшуюся непримененной, не нашедшей себе употребления после других поэтических работ? Конечно, это лом стихов, стиховный лом. Здесь это лом одного рода – заупокойного, это стихов заупокойный лом. Но так эту строку нельзя оставить, так как получается «заупокойный лом», «хлом», читающийся как «хлам» и искажающий этим так называемым сдвигом всю смысловую сторону стиха. Это очень частая небрежность.
Например, в лирическом стихотворении Уткина, помещенном недавно в «Прожекторе», есть строка:
не придет он же вот,
как на зимние озера летний лебедь не придет.
Получается определенный «живот».
Наиболее эффектным является первая строка стиха, выпущенного Брюсовым в первые дни войны в журнале «Наши дни»:
Мы ветераны, мучат нас раны.
Этот сдвиг уничтожается, давая одновременно простейшее и наиболее четкое определение слов –
стихов заупокойный лом.
Один из способов делания образа, наиболее применяемый мною в последнее время, это – создание самых фантастических событий – фактов, подчеркнутых гиперболой.
Чтобы врассыпную разбежался Коган,
встреченных увеча пиками усов.
Коган становится, таким образом, собирательным, что дает ему возможность бежать врассыпную, а усы превращаются в пики, а чтобы эту пиковость усугубить, валяются кругом искалеченные усами.
Способы образного построения варьируются (как и вся остальная стихотворная техника) в зависимости от пресыщенности читателя той или другой формой.
Может быть обратная образность, т.е. такая, которая не только не расширяет сказанного воображением, а, наоборот, старается втиснуть впечатление от слов в нарочно ограниченные рамки. Например, у моей старой поэмы «Война и мир»:
В гниющем вагоне на 40 человек –
4 ноги.
На таком цифровом образе построены многие из вещей Сельвинского.
Затем идет работа над отбором словесного материала. Надо точно учитывать среду, в которой развивается поэтическое произведение, чтобы чуждое этой среде слово не попало случайно.
Например, у меня была строка:
Вы такое, милый мой, умели.
«Милый мой» - фальшиво, во-первых, потому, что оно идет вразрез с суровой обличительной обработкой стиха; во-вторых, - этим словом никогда не пользовались мы в нашей поэтической среде. В-третьих, это мелкое слово, употребляемое обычно в незначительных разговорах, применяемое скорее для затушевки чувства, чем для оттенения его; в-четвертых, - человеку, действительно, размякшему от горести, свойственно прикрываться словом погрубее. Кроме того, это слово не определяет, что’ человек умел – что’ умели?
Что Есенин умел? Сейчас большой вопрос, пристальный и восхищенный взгляд на его лирику: литературное же продвижение Есенина шло по линии так называемого литературного скандала (вещи не обидной, а весьма почтенной, являющейся отголоском, боковой линией знаменитых фуруристических выступлений), а именно – эти скандалы были при жизни литературными вехами, этапами Есенина.
Как не подходило бы к нему при жизни:
Вы такое петь душе умели.
Есенин не пел (по существу он, конечно, цыгано-гитаристый, но его поэтическое спасение в том, что он хоть при жизни не так воспринимался и в его томах есть десяток и поэтически новых мест). Есенин не пел, он грубил, он загибал. Только после долгих размышлений я поставил это «загибать», как бы ни кривило такое слово воспитанников литературных публичных домов, весь день слушающих сплошные загибы и мечтающих в поэзии отвести душу на сиренях, персях, трелях, аккордах и ланитах. Без всяких комментариев приведу постепенную обработку слов в одной строке:
1) наши дни к веселью мало оборудованы;
2) наши дни под радость мало оборудованы;
3) наши дни под счастье мало оборудованы;
4) наша жизнь к веселью мало оборудована;
5) наша жизнь под радость мало оборудована;
6) наша жизнь под счастье мало оборудована;
7) для веселий планета наша мало оборудована;
8) для веселостей планета наша мало оборудована;
9) не особенно планета наша для веселий оборудована;
10) не особенно планета наша для веселья оборудована;
11) планетишка наша к удовольствиям не очень оборудована;
и, наконец, последняя, 12-я –
12) для веселия планета наша мало оборудована.
Я мог бы произнести целую зищитительную речь в пользу последней из строк, но сейчас удовлетворюсь простым списыванием этих строк с черновика для демонстрирования, сколько надо работы класть на выделку нескольких слов.
К технической обработке относится и звуковое качество поэтической вещи – сочетания слова со словом. Эта «магия слов», это – «быть может, все в жизни лишь средство для ярко певучих стихов», эта звуковая сторона кажется также многим самоцелью поэзии, это опять-таки низведение поэзии до технической работы. Переборщенность созвучий, аллитераций и т.п. через минуту чтения создает впечатление пресыщенности.
Например, Бальмонт:
Я вольный втер, я вечно вею,
волную волны... и т.д.
Дозировать аллитерацию надо до чрезвычайности осторожно и по возможности не выпирающими наружу повторами. Пример ясной аллитерации в моем есенинском стихе – строка:
Где он, бронзы звон или гранита грань...
Я прибегаю для аллитерации для обрамления, для еще большей подчеркнутости важного для меня слова. Можно прибегать к аллитерации для простой игры словами, для поэтической забавы; старые (для нас старые) поэты пользовались аллитерацией главным образом для мелодичности, для музыкальности слова и поэтому применяли часто наиболее для меня ненавистную аллитерацию – звукоподрожательную. О таких способах аллитерирования я уже говорил, упоминая о рифме.
Конечно, не обязательно уснащать стих вычурными аллитерациями и сплошь его небывало зарифмовывать. Помните всегда, что режим экономии в искусстве – всегдашнее важнейшее правило каждого производства эстетических ценностей. Поэтому, сделав основную работу, о которой я говорил вначале, многие эстетические места и вычурности надо сознательно притушевывать для выинрыша блеска другими местами.
Можно, например, полурифмовать строки, связать не лезущий в ухо глагол с другим глаголом, чтобы подвести к блестящей громкогромыхающей рифме.
Этим лишний раз подчеркивается относительность всех правил писания стихов.
К технической работе относится и интонационная сторона поэтической работы.
Нельзя работать вещь для функционирования в безвоздушном пространстве или, как это часто бывает с поэзией, в чересчур воздушном.
Надо всегда иметь перед глазами аудиторию, к которой этот стих обращен. В особенности важно это сейчас, когда главный способ общения с массой – это эстрада, голос, непосредственная речь.
Надо в зависимости от аудитории брать интонацию убеждающую или просительную, приказывающую или вопрошающую.
Большинство моих вещей построено на разговорной интонации. Но, несмотря на обдуманность, и эти интонации не строго-настрого установленная вещь, а обращения сплошь да рядом меняются мной при чтении, в зависимости от состава аудитории. Так, например, печатный текст говорит немного безразлично, в расчете на квалифицированного читателя:
Надо вырвать радость у грядущих дней.
Иногда в эстрадном чтении я усиливаю эту строку до крика:
Лозунг:
вырви радость у грядущих дней!
Поэтому не стоит удивляться, если будет кем-нибудь и в напечатанном виде дано стихотворение с аранжировкой его на несколько различных настроений, с особыми выражениями на каждый случай.
Сделав стих, предназначенный для печати, надо учесть, как будет восприниматься напечатанное, именно как напечатанное. Надо принять во внимание среднесть читателя, надо всяческим образом приблизить читательское восприятие именно к той форме, которую хотел дать поэтической строке ее делатель. Наш обычная пунктуация с точками, с запятыми, вопросительными и восклицательными знаками чересчур бедна и маловыразительна по сравнению с оттенками эмоция, которые сейчас усложненный человек вкладывает в поэтическое произведение.
Размер и ритм вещи значительнее пунктуации, и они подчиняют себе пунктуацию, когда она берется по старому шаблону.
Все-таки все читают стих Алексея Толстого:
Шибанов молчал. Из пронзенной ноги
Кровь алым струилася током...-
как –
Шибанов молчал из пронзенной ноги...
Дальше:
Довольно, стыдно мне
Пред гордою полячкой унижаться...-
читается как провинциальный разговорчик:
Довольно стыдно мне...
Чтобы читалось так, как думал Пушкин, надо разделить строку так, как делаю я:
Довольно,
стыдно мне... При таком деления на полустрочия ни смысловой, ни ритмической путаницы не будет. Раздел строчек часто диктуется и необходимостью вбить ритм безошибочно, так как наше конденсированное экономическое построение стиха часто заставляет выкидывать промежуточные слова и слоги, и если после этих слогов не сделать остановку, часто бо’льшую, чем между строками, то ритм оборвется.
Вот почему я пишу:
Пустота...
Летите,
В звезды врезываясь.
«Пустота» стоит отдельно, как единственное слово, характеризующее небесный пейзаж. «Летите» стоит отдельно, дабы не было повелительного наклонения: «Летите в звезды», и т.д.
Одним из серьезных моментов стиха, особенно тенденциозного, декламационного, является концовка. в эту концовку обычно ставятся удачнейшие строки стиха. Иногда весь стих переделываешь, чтобы только была оправдана такая перестановка.
В стихе о Есенине такой концовкой, естественно, явилась перефразировка последних есенинских строчек.
Они звучат так:
Есенинское –
В этой жизни умирать не ново,
Но и жить, конечно, не новей.
Моё –
В этой жизни помирать не трудно,
Сделать жизнь значительно трудней.
На всем протяжении моей работы всего стихотворения я все время думал об этих строках. Работая другие строки, я все время возвращался к этим – сознательно или бессознательно.
Забыть, что нужно сделать именно это, - невозможно никак, поэтому я не переписывал этих строк, а делал их наизусть (как раньше все и как теперь большинство из моих ударных стихотворений).
Поэтому не представляется возможным учесть количество переработок; во всяком случае, вариантов этих двух строк было не менее 50-60.
Бесконечно разнообразны способы технической обработки слова, говорить о них бесполезно, так как основа поэтической работы, как я неоднократно здесь упоминал, именно в изобретении способов этой обработки, и именно эти способы делают писателя профессионалом. Талмудисты поэзии, должно быть, поморщатся от этой моей книги, они любят давать готовые поэтические рецепты. Взять такое-то содержание, облечь его в поэтическую форму, ямб или хорей, зарифмовать кончики, подпустить аллитерацию, начинить образом – и стих готов.
Но это простое рукоделие кидают, будут кидать (и хорошо делают, что кидают) во все сорные корзины всех редакций.
Человеку, который в первый раз взял в руки перо и хочет через неделю писать стихи, такому моя книга не нужна.
Моя книга нужна человеку, который хочет, несмотря ни на какие препятствия, быть поэтом, человеку, который, зная, что поэзия – одно из труднейших производств, хочет осознать для себя и для передачи некоторые кажущиеся таинственными способы этого производства.
Вроде выводов:
1. Поэзия – производство. Труднейшее, сложнейшее, но производство.
2. Обучение поэтической работе – это не изучение изготовления определенного, ограниченного типа поэтических вещей, а изучение способов всякой поэтической работы, изучение производственных навыков, помогающих создавать новые.
3. Новизна, новизна материала и приема обязательна для каждого поэтического произведения.
4. Работа стихотворца должна вестись ежедневно для улучшения мастерства и для накопления поэтических заготовок.
5. Хорошая записная книжка и умение общаться с нею важнее умения писать без ошибок подохшими размерами.
6. Не надо пускать в ход большой поэтический завод для выделки поэтических зажигалок. Надо отворачиваться от такое нерациональной поэтической мелочи. Надо браться за перо только тогда, когда нет иного способа говорить, кроме стиха. Надо вырабатывать готовые вещи только тогда, когда чувствуешь ясный социальный заказ.
7. Чтобы правильно понимать социальный заказ, поэт должен быть в центре дел и событий. Знание теории экономии, знание реального быта, внедрение в научную историю для поэта – в основной части работы – важней, чем схоластические учебнички молящихся на старье профессоров-идеалистов.
8. Для лучшего выполнения социального заказа надо быть передовым своего класса, надо вместе с классом вести борьбу на всех фронтах. Надо разбить вдребезги сказку об аполитическом искусстве. Эта старая сказка возникает сейчас в новом виде под прикрытием болтовни о «широких эпических полотнах» (сначала эпический, потом объективный и, наконец, беспартийный), о большом стиле (сначала большой, потом возвышенный и, наконец, небесный) и т.д. и т.д.
9. Только производственное отношение к искусству уничтожит случайность, беспринципность вкусов, индивидуализм оценок. Только производственное отношение поставит в ряд различные виды литературного труда: и стих, и рабкорскую заметку. Вместо мистических рассуждений на поэтическую тему даст возможность точно подойти к назревшему вопросу поэтической тарификации и квалификации.
10. Нельзя придавать выделке, так называемой технической обработке, самодовлеющую ценность. Но именно эта выделка делает поэтическое произведение годным к употреблению. Только разница в этих способах обработки делает разницу между поэтами, только знание, усовершенствование, накопление, разноображивание литературных приемов делает человека профессионалом-писателем.
11. Бытовая поэтическая обстановка так же влияет на создание настоящего произведения, как и все другие факторы. Слово «богема» стало нарицательным для всякой художественно-обывательской бытовщины. К сожалению, борьба эта часто велась со словом, и только со словом. Реально налицо атмосфера старого литературного индивидуального карьеризма, мелких злобных кружковых интересов, взаимное подсиживание, подмена понятия «поэтический» понятием «расхлябанный», «подвыпивший», «зубылдыга» и т.д. Даже одежда поэта, даже его домашний разговор с женой должен быть иным, определяемым все его поэтическим производством.
12. Мы, лефы, никогда не говорим, что мы единственные обладатели секретов поэтического творчества. Но мы единственные, которые хотим вскрыть эти секреты, единственные, которые не хотят творчество спекулятивно окружить художественно-религиозным поклонением.
Моя попытка – слабая попытка одиночки, только пользующегося теоретическими работами моих товарищей словесников.
Надо, чтобы эти словесники перевели свою работу на современный материал и непосредственно помогли дальнейшей поэтичес-кой работе.
Мало этого.
Надо, чтоб органы просвещения масс перетряхнули преподавание эстетического старья.
1926
Владимир Маяковский стихи КАК ДЕЛАТЬ СТИХИ?
Продолжая тему о глагольных рифмах, хочу привести кусочек из книги ТИМОФЕЯ БОНДАРЕНКО "Основы стихосложения - современный взгляд". Книга очень интересная, и написана хорошо, доступно для понимания, не скучно - очень рекомендую ознакомиться. Как говорит сам автор в предисловии: "Этот опус ни в коей мере не претендует на роль энциклопедии или систематического учебника стихосложения. Это просто ряд заметок на разные темы стихосложения для начинающих ... на мой взгляд, вообще научить "правильно писать стихи" нельзя. Но можно объяснить некоторые вещи, предостеречь от совершения типичных ошибок, указать на подстерегающие начинающих опасности. Просто дать некоторые практические советы.
Думаю, что прочтение этих заметок будет полезно не только для желающих всерьез заняться писанием стихов, но и для желающих углубить свое понимание стихосложения."
Итак,
О "ГЛАГОЛЬНЫХ" РИФМАХ
Следует особо остановиться на так называемых "глагольных" рифмах. Термин широко употребляемый полуграмотными "знатоками". Но не используемый специалистами. В действительности речь должна идти не о "глагольных" , а о ГРАММАТИЧЕСКИХ рифмах. Например "упал-шагал", "пытал-скакал", "летел-присел" ,"убил-просил" и.т.д.
Такие рифмы действительно, обычно не очень хорошо звучат. Но дело здесь не в том, что они "глагольные", и даже не в том, что они "легкие" для придумывания. /по статистике - рифмующихся таким образом слов в русском языке больше всего/. А в том, что здесь рифмуются грамматические окончания слов. "ал-ал" "ел-ел" "ил-ил"...
То есть здесь проглядывает знаменитый "ботинок-полуботинок". Это рифмы тавтологического рода - рифмующиеся части и по звучанию, и грамматике, и по смыслу - суть одно и то же.
Однако звучат они все же не так грубо как "ботинок-полуботинок". Зто связано с тем, что грамматические окончания не так сильно в смысловом плане вычленяются в слове, как корни слов.
Смысловое восприятие фокусируется на корне, - а корень здесь разный. "пытал" и "скакал" - это разные слова и весьма далекие по смыслу друг от друга, поэтому рифмующаяся часть "-ал" воспринимается не настолько буквальным повтором как ботинок-полуботинок. А вот в мозготрахальном стихе, где смысл не задействован, эта же рифма будет звучать хуже.
То же можно сказать не только про "глагольную", но про любую другую грамматическую рифму например желание-сознание /ание-ание/. блатной-дурной /ной-ной/ и.т.д Просто в силу особенностей русского языка с глаголами это случается намного чаще.
А сама по себе "глагольность" здесь ни при чем. Так "поздравил-поставил" - во всех отношениях полноценная рифма, т.к. созвучие образовано не только совпадением окончания "ил", а основной рифмообразующий элемент - ударная гласная - находится в корнях слов.
Еще во времена Пушкина предпринимались попытки "запретить" "наглагольную" рифму. Нашелся даже стихотворец, написавший целую поэму, не употребив ни одной (!) "глагольной" рифмы. Уже сам факт, что сейчас его имя никому не известно, кроме специалистов, говорит сам за себя. А вот у Пушкина в "Медном всаднике" например, 20% рифм - "глагольные"...
В любом случае, конечно соглашусь, большинство халтурных рифм у начинающих - "глагольные" и что начинающим стихотворцам следует избегать грамматических рифм. И не только потому что они плохие, но и потому, что они слишком легкие. Нужно учиться преодолевать постоянный соблазн - сделать не "как надо", а "как легче". И не только в глаголах дело - мне приходилось встречать стихи целиком построенные на грамматических рифмах, хотя и не содержащие ни одной глагольной!
И опять-таки, хочу напомнить, что рифмуются не звуки и не слова, а строки. Даже более того - строки в конкретном стихотворении. Как мы уже видели, в восприятии рифмы играет роль НЕ ТОЛЬКО ЗВУК, НО И СМЫСЛ. Поэтому нет рифм абсолютно "плохих" или абсолютно "хороших".
(с) ТИМОФЕЙ БОНДАРЕНКО
Думаю, что прочтение этих заметок будет полезно не только для желающих всерьез заняться писанием стихов, но и для желающих углубить свое понимание стихосложения."
Итак,
О "ГЛАГОЛЬНЫХ" РИФМАХ
Следует особо остановиться на так называемых "глагольных" рифмах. Термин широко употребляемый полуграмотными "знатоками". Но не используемый специалистами. В действительности речь должна идти не о "глагольных" , а о ГРАММАТИЧЕСКИХ рифмах. Например "упал-шагал", "пытал-скакал", "летел-присел" ,"убил-просил" и.т.д.
Такие рифмы действительно, обычно не очень хорошо звучат. Но дело здесь не в том, что они "глагольные", и даже не в том, что они "легкие" для придумывания. /по статистике - рифмующихся таким образом слов в русском языке больше всего/. А в том, что здесь рифмуются грамматические окончания слов. "ал-ал" "ел-ел" "ил-ил"...
То есть здесь проглядывает знаменитый "ботинок-полуботинок". Это рифмы тавтологического рода - рифмующиеся части и по звучанию, и грамматике, и по смыслу - суть одно и то же.
Однако звучат они все же не так грубо как "ботинок-полуботинок". Зто связано с тем, что грамматические окончания не так сильно в смысловом плане вычленяются в слове, как корни слов.
Смысловое восприятие фокусируется на корне, - а корень здесь разный. "пытал" и "скакал" - это разные слова и весьма далекие по смыслу друг от друга, поэтому рифмующаяся часть "-ал" воспринимается не настолько буквальным повтором как ботинок-полуботинок. А вот в мозготрахальном стихе, где смысл не задействован, эта же рифма будет звучать хуже.
То же можно сказать не только про "глагольную", но про любую другую грамматическую рифму например желание-сознание /ание-ание/. блатной-дурной /ной-ной/ и.т.д Просто в силу особенностей русского языка с глаголами это случается намного чаще.
А сама по себе "глагольность" здесь ни при чем. Так "поздравил-поставил" - во всех отношениях полноценная рифма, т.к. созвучие образовано не только совпадением окончания "ил", а основной рифмообразующий элемент - ударная гласная - находится в корнях слов.
Еще во времена Пушкина предпринимались попытки "запретить" "наглагольную" рифму. Нашелся даже стихотворец, написавший целую поэму, не употребив ни одной (!) "глагольной" рифмы. Уже сам факт, что сейчас его имя никому не известно, кроме специалистов, говорит сам за себя. А вот у Пушкина в "Медном всаднике" например, 20% рифм - "глагольные"...
В любом случае, конечно соглашусь, большинство халтурных рифм у начинающих - "глагольные" и что начинающим стихотворцам следует избегать грамматических рифм. И не только потому что они плохие, но и потому, что они слишком легкие. Нужно учиться преодолевать постоянный соблазн - сделать не "как надо", а "как легче". И не только в глаголах дело - мне приходилось встречать стихи целиком построенные на грамматических рифмах, хотя и не содержащие ни одной глагольной!
И опять-таки, хочу напомнить, что рифмуются не звуки и не слова, а строки. Даже более того - строки в конкретном стихотворении. Как мы уже видели, в восприятии рифмы играет роль НЕ ТОЛЬКО ЗВУК, НО И СМЫСЛ. Поэтому нет рифм абсолютно "плохих" или абсолютно "хороших".
(с) ТИМОФЕЙ БОНДАРЕНКО
Цитата(Yuga @ 8.08.2008, 23:21) 
Все, наверное, читали "Вредные советы. Книга для непослушных детей и их родителей" Григория Остера. Предлагаю ознакомиться с таковыми для поэтов..
+ много!
давно так не смеялась
Раз кому-то интересно, то продолжим 
Леонид Каганов
КАК НАЗВАТЬ СВОЮ КНИГУ?
советы начинающему фантасту
В мире существует множество литературы, рассказывающей начинающим авторам о том, как и что писать, каким должен быть сюжет, герои, язык, образы и оформление. Но нет ни одной книги, которая бы рассказывала о самом главном - как придумать название! А ведь именно название, а вовсе не содержание, приносит книге успех! Кто думает иначе - пусть проведет простой эксперимент: спросит у кого угодно, какая книга более знаменита: про черта в городе или про джинна в деревне? Никто вам ничего вразумительного не скажет. Но если поставить вопрос иначе: какая книга более знаменита: "Мастер и Маргарита" или "Кровавый конец Болотного Монстра", то ответ предсказуем. Таким образом, знаменитыми становятся лишь книги, чьи талантливые авторы смогли придумать гениальное название. Поэтому то, что вы сейчас держите в руках, - уникальное пособие для обучения любого начинающего автора самому главному: придумывать правильные названия. Для этого существует всего десять простых правил - выбирай любое. Или все сразу.
1.
Первое, что приходит на ум, - позаимствовать готовое название книги, чья удачливость не вызывает сомнений. Но, к сожалению, взять его целиком нельзя. Поэтому постарайся переделать его, заменив одно-два слова. Авось читатель решит, что это старый автор написал продолжение, и радостно углубится в чтение твоего шедевра "Понедельник начинается во вторник", "Трое в лодке, не считая вампира", "Трудно быть Чортом!", "Полет над гнездом зверюшки". Если не окажется под рукой названий классиков, можно слегка подправить любую знаменитую пословицу или устоявшееся выражение: "Свой скафандр ближе к телу", "Лиха беда - конец" или "Когда я ем - я Глухинем".
2.
Добавь пафоса и громких слов, оперируй категориями вселенского масштаба, используй слова типа "Вечность", "Бесконечность", "Зло", "Тьма". По возможности пиши их с большой буквы, чтобы пафос был заметен издалека. "Император Зла", "Властелин Всего", "Правитель Вечности". В общем, постарайся, чтобы название твоей книги произносилось как заявление с двадцатью восклицательными знаками, а когда утихнет эхо, ни у кого уже не нашлось духу, чтобы что-то добавить или прибавить. Это нелегко, но надо искать, пытаться. "Убить, чтобы Любить", "Поступь Человека", "Ничто не сбудется Всегда".
3.
Постарайся использовать стандартные проверенные символы. Их не так уж много, вот они: Меч, Дракон, Клинок, Старая Таверна, Галактика, Звезда, Властелин, Владыка, Кровь, Любовь, Замок, Хранители, Бойцы. Умело комбинируя их, можно сочинить немало оригинальных названий: "Клинок Дракона", "Замок Меча", "Властелин Старой Таверны", "Меч Дракона", "Бойцы Галактики", "Меч Любви", "Хранители Клинков", "Клинок Дракона"... Кстати, не пугайся, если окажется, что книг с таким названием существует уже изрядно, - читателей все равно больше.
4.
Остерегайся скромных названий! Никто не купит книгу со скучным названием типа "Малыш" или "Старый корабль". Чем ярче название, тем скорее читатель обратит внимание. "Бегущие по кишкам", "Сперма на бластере" - согласись, неплохо?
5.
Сразу дай читателю понять, что его ждет встреча с Невероятным. Для этого используй фразы-парадоксы. Ничто так не ценится в названии бестселлера, как парадокс. Это очень просто, берешь слово (например, "утро") и находишь к нему противоположность ("вечер"), вот уже готово прекрасное название: "Вечер наступит утром". Также очень неплохо звучит: "Конец бесконечности", "Умереть, чтобы жить", "Узник свободы", "Полуденная полночь", "Крылатое бескрылье", "Живые мертвецы". Расчет простой: читатель сразу попытается осознать, как такое может быть, но решить головоломку ему не удастся. Тогда заинтригованный читатель поймет, что автор не дурак, а крутой философский пацан, книгу надо обязательно купить и разобраться, в чем дело.
6.
Противоположный подход: постарайся в названии как можно более подробно рассказать, о чем книга, и хорошенько обрисовать сюжет - читатель должен знать, что покупает. "Низвержение Властелина Тьмы", "На край Галактики за Магическим Талисманом", "Нашествие вампиров в Китеж-граде, или Как боец Драконьего Клинка спас дочь Властелина Таверны и весь Китеж-град тоже потом спас к концу третьей части".
7.
Если не хватает слов - не стесняйся придумывать новые или использовать красивые непонятные. Помни: чем умнее слова - тем больше уважение читателя. "Суспензитория макролеумов", "Клиренс Владычицы Ихтыма", "Стылогор - царитель живорусов".
8.
Неплохо назвать книгу каким-нибудь одним, но очень умным словом. К сюжету оно не должно иметь отношения, упоминаться тоже не должно - пусть читатель в полной мере убедится в собственном скудоумии и впоследствии начнет вновь и вновь перелистывать книгу в поисках скрытого философского смысла. Где найти такое слово? Полистайте кандидатские по физике и медицине - слово должно быть таким ядреным, чтоб читатель не то что вспомнить, выговорить не мог: "Преморбид", "Лактация", "Абсорбент", "Промискуитет", "Метеоризм", "Коммутация", "Харизма".
9.
Слово "Хроники" или "Мир" - готовая первая половина названия. Эти магические слова парализуют волю определенного рода читателей и заставляют купить любую книгу, не заглядывая внутрь. Тут даже примеры не нужны - просто допиши к слову "Хроники" или "Мир" любое другое слово или буквосочетание и восхищайся результатом. Также можно использовать "Хранители" и "Клинки", хотя это менее эффективно.
10.
И, наконец, последнее. Для тех, кому все вышеописанные советы показались чересчур сложными, предлагается ряд совсем уже простых шаблонов для конструирования вполне удачных названий:
"свершение - чего-нибудь" ("Покорение Абракадабра", "Обуздание Колдуна", "Написание Мегабайта", "Осада Издательства")
"сделать - чего-нибудь" ("Полюбить Дракона", "Забыть Имя", "Убить Тень", "Сдать Романчик", "Получить Гонорарчик")
"пацаны - чьи-то" ("Демоны Подземелья", "Вуглускры Черной Долины", "Гении книжных полок")
"уделанные - особым образом" ("Приговоренные к жизни", "Скованные Чародеем", "Обреченные увидеть себя в Шаблонах", "Посрамленные этим Перечислением", "Оскорбленные в лучших чувствах")
"фамилия - должность" ("Итыр - ученик корчмаря", "Гарднерелла - колдунья Средиземья", "Вася Пупкин - лауреат Тускона")
"знамением - кого-то" ("Под флагом Овцелопа", "Именем Волка", "Предисловием Мэтра")
"такое и сякое" ("Демиург и Савраска", "Кадум и Меч Пустоты", "Акакий и Гуаноид", "Гений-Прозаик и [censored]-Корректор")
"дата - чья-то" ("Час Исполина", "Год Недопеска", "День академика Похеля", "Месяц Продаж", "День Выплат")
"деятель - фиговин" ("Победитель Бадмин-Тона", "Заклинатель Скелетов", "Сочинитель Ботвы")
"фиговина - деятеля" ("Талисман Владыки Аммиака", "Поступь Скотозавра", "Фекалоид доктора Маньякова", "Дебют Собутыльника", "Член Союза писателей")
"прилагательное - существительное" ("Изумрудные Врата", "Сокровенный Дар", "Твердый Переплет", "Раскрученная Серия")
"существительное - прилагательное" ("Дар Сокровенный", "Идеи Стандартные", "Фантазеры Хреновы")
© автор - Леонид Каганов
Леонид Каганов
КАК НАЗВАТЬ СВОЮ КНИГУ?
советы начинающему фантасту
В мире существует множество литературы, рассказывающей начинающим авторам о том, как и что писать, каким должен быть сюжет, герои, язык, образы и оформление. Но нет ни одной книги, которая бы рассказывала о самом главном - как придумать название! А ведь именно название, а вовсе не содержание, приносит книге успех! Кто думает иначе - пусть проведет простой эксперимент: спросит у кого угодно, какая книга более знаменита: про черта в городе или про джинна в деревне? Никто вам ничего вразумительного не скажет. Но если поставить вопрос иначе: какая книга более знаменита: "Мастер и Маргарита" или "Кровавый конец Болотного Монстра", то ответ предсказуем. Таким образом, знаменитыми становятся лишь книги, чьи талантливые авторы смогли придумать гениальное название. Поэтому то, что вы сейчас держите в руках, - уникальное пособие для обучения любого начинающего автора самому главному: придумывать правильные названия. Для этого существует всего десять простых правил - выбирай любое. Или все сразу.
1.
Первое, что приходит на ум, - позаимствовать готовое название книги, чья удачливость не вызывает сомнений. Но, к сожалению, взять его целиком нельзя. Поэтому постарайся переделать его, заменив одно-два слова. Авось читатель решит, что это старый автор написал продолжение, и радостно углубится в чтение твоего шедевра "Понедельник начинается во вторник", "Трое в лодке, не считая вампира", "Трудно быть Чортом!", "Полет над гнездом зверюшки". Если не окажется под рукой названий классиков, можно слегка подправить любую знаменитую пословицу или устоявшееся выражение: "Свой скафандр ближе к телу", "Лиха беда - конец" или "Когда я ем - я Глухинем".
2.
Добавь пафоса и громких слов, оперируй категориями вселенского масштаба, используй слова типа "Вечность", "Бесконечность", "Зло", "Тьма". По возможности пиши их с большой буквы, чтобы пафос был заметен издалека. "Император Зла", "Властелин Всего", "Правитель Вечности". В общем, постарайся, чтобы название твоей книги произносилось как заявление с двадцатью восклицательными знаками, а когда утихнет эхо, ни у кого уже не нашлось духу, чтобы что-то добавить или прибавить. Это нелегко, но надо искать, пытаться. "Убить, чтобы Любить", "Поступь Человека", "Ничто не сбудется Всегда".
3.
Постарайся использовать стандартные проверенные символы. Их не так уж много, вот они: Меч, Дракон, Клинок, Старая Таверна, Галактика, Звезда, Властелин, Владыка, Кровь, Любовь, Замок, Хранители, Бойцы. Умело комбинируя их, можно сочинить немало оригинальных названий: "Клинок Дракона", "Замок Меча", "Властелин Старой Таверны", "Меч Дракона", "Бойцы Галактики", "Меч Любви", "Хранители Клинков", "Клинок Дракона"... Кстати, не пугайся, если окажется, что книг с таким названием существует уже изрядно, - читателей все равно больше.
4.
Остерегайся скромных названий! Никто не купит книгу со скучным названием типа "Малыш" или "Старый корабль". Чем ярче название, тем скорее читатель обратит внимание. "Бегущие по кишкам", "Сперма на бластере" - согласись, неплохо?
5.
Сразу дай читателю понять, что его ждет встреча с Невероятным. Для этого используй фразы-парадоксы. Ничто так не ценится в названии бестселлера, как парадокс. Это очень просто, берешь слово (например, "утро") и находишь к нему противоположность ("вечер"), вот уже готово прекрасное название: "Вечер наступит утром". Также очень неплохо звучит: "Конец бесконечности", "Умереть, чтобы жить", "Узник свободы", "Полуденная полночь", "Крылатое бескрылье", "Живые мертвецы". Расчет простой: читатель сразу попытается осознать, как такое может быть, но решить головоломку ему не удастся. Тогда заинтригованный читатель поймет, что автор не дурак, а крутой философский пацан, книгу надо обязательно купить и разобраться, в чем дело.
6.
Противоположный подход: постарайся в названии как можно более подробно рассказать, о чем книга, и хорошенько обрисовать сюжет - читатель должен знать, что покупает. "Низвержение Властелина Тьмы", "На край Галактики за Магическим Талисманом", "Нашествие вампиров в Китеж-граде, или Как боец Драконьего Клинка спас дочь Властелина Таверны и весь Китеж-град тоже потом спас к концу третьей части".
7.
Если не хватает слов - не стесняйся придумывать новые или использовать красивые непонятные. Помни: чем умнее слова - тем больше уважение читателя. "Суспензитория макролеумов", "Клиренс Владычицы Ихтыма", "Стылогор - царитель живорусов".
8.
Неплохо назвать книгу каким-нибудь одним, но очень умным словом. К сюжету оно не должно иметь отношения, упоминаться тоже не должно - пусть читатель в полной мере убедится в собственном скудоумии и впоследствии начнет вновь и вновь перелистывать книгу в поисках скрытого философского смысла. Где найти такое слово? Полистайте кандидатские по физике и медицине - слово должно быть таким ядреным, чтоб читатель не то что вспомнить, выговорить не мог: "Преморбид", "Лактация", "Абсорбент", "Промискуитет", "Метеоризм", "Коммутация", "Харизма".
9.
Слово "Хроники" или "Мир" - готовая первая половина названия. Эти магические слова парализуют волю определенного рода читателей и заставляют купить любую книгу, не заглядывая внутрь. Тут даже примеры не нужны - просто допиши к слову "Хроники" или "Мир" любое другое слово или буквосочетание и восхищайся результатом. Также можно использовать "Хранители" и "Клинки", хотя это менее эффективно.
10.
И, наконец, последнее. Для тех, кому все вышеописанные советы показались чересчур сложными, предлагается ряд совсем уже простых шаблонов для конструирования вполне удачных названий:
"свершение - чего-нибудь" ("Покорение Абракадабра", "Обуздание Колдуна", "Написание Мегабайта", "Осада Издательства")
"сделать - чего-нибудь" ("Полюбить Дракона", "Забыть Имя", "Убить Тень", "Сдать Романчик", "Получить Гонорарчик")
"пацаны - чьи-то" ("Демоны Подземелья", "Вуглускры Черной Долины", "Гении книжных полок")
"уделанные - особым образом" ("Приговоренные к жизни", "Скованные Чародеем", "Обреченные увидеть себя в Шаблонах", "Посрамленные этим Перечислением", "Оскорбленные в лучших чувствах")
"фамилия - должность" ("Итыр - ученик корчмаря", "Гарднерелла - колдунья Средиземья", "Вася Пупкин - лауреат Тускона")
"знамением - кого-то" ("Под флагом Овцелопа", "Именем Волка", "Предисловием Мэтра")
"такое и сякое" ("Демиург и Савраска", "Кадум и Меч Пустоты", "Акакий и Гуаноид", "Гений-Прозаик и [censored]-Корректор")
"дата - чья-то" ("Час Исполина", "Год Недопеска", "День академика Похеля", "Месяц Продаж", "День Выплат")
"деятель - фиговин" ("Победитель Бадмин-Тона", "Заклинатель Скелетов", "Сочинитель Ботвы")
"фиговина - деятеля" ("Талисман Владыки Аммиака", "Поступь Скотозавра", "Фекалоид доктора Маньякова", "Дебют Собутыльника", "Член Союза писателей")
"прилагательное - существительное" ("Изумрудные Врата", "Сокровенный Дар", "Твердый Переплет", "Раскрученная Серия")
"существительное - прилагательное" ("Дар Сокровенный", "Идеи Стандартные", "Фантазеры Хреновы")
© автор - Леонид Каганов
Yuga, спасибо)
Если вы выкладываете свои творения на всеобщее обозрение, то рано или поздно, вы обязательно столкнетесь с таким понятием, как критика. Посвящаем нижеразмещенную статью этому моменту 
Александр Асманов:
ТИПОЛОГИЯ РЕАКЦИЙ НА КРИТИКУ
1. РЕАКЦИЯ ТУПО-АГРЕССИВНАЯ.
Кратко излагается формулой "Пшел вон, придурок", высказываемой в адрес рецензента.
Психологический тип: Нерон. Автор заводской многотиражки г. Зажопинска.
Характерна для авторов, допускающих наиболее грубые ошибки и осознающих свою неспособность их исправить. В особенности это свойственно авторам, занимающимся словесной комбинаторикой в отношении самых избитых тем.
Напоминает тест на сообразительность, проведенный среди милиционеров (умных милиционеров прошу не обижаться).
Испытуемым предлагалось просунуть кубик, шарик и треугольник в соответствующие отверстия на дощечке. Опыт показал, что среди них были две категории:
а) Очень глупые
б) Очень сильные
Способ их общения с критиком: дубина потяжелее или чугунная «язвительность». Понять можно – им нечего терять, так как обычная аргументация или ирония для них несвойственна, а общаться на их уровне ни один приличный человек не станет. Таким образом они становятся «неуязвимы для критики» и поддерживают собственное «я», «либидо» и все прочее, что у них есть.
Способ адекватного общения: просто игнорировать. Процент таких людей немал, и они друг другу все необходимые "охи" и "ахи" скажут. В обычной внесетевой тусовке их к нормальным авторам не подпускают, а Сеть есть Сеть. Тут иерархия пока не сложилась. Кроме того, их аудиторию составляют многие развлекающиеся рифмовкой новички, которым нужна собственная аудитория и похвала «маститых» - пусть даже эти маститые – полные и безнадежные дебилы.
--------------------------------
2. РЕАКЦИЯ УМНО-АГРЕССИВНАЯ.
Формула "Я пишу так, как пишу, потому, что такова теория литературы".
Психологический тип: пушкинский Сальери. Тайно пишущий стихи редактор заводской многотиражки того же города, что и в предыдущем разделе.
Характерна для авторов, допускающих грубые «ляпы» в силу недостаточного умения, но с завышенной самооценкой. В особенности ярко проявляется у тех из них, кто любит использовать «культурологические аллюзии» и прочие отвлекающие читателя от стихотворения приемы (почти всегда не к месту).
Такой автор, говоря об отхожем месте, выражается примерно так: «О, Стикс, несущий прошлое мое среди фарфора звонких асфоделий»… И далее: «Я над тобою, как велосипедист, кряхча звенящий бликами педалей».
Объяснять, что рифма плоха, асфодели и блики не звенят, сдвиг неграмотный, а образ шизофренический бессмысленно. Автор руководствуется принципом: «чем страннее, тем талантливее».
Способ их общения с критиком: убедить дурака-критика в своей правоте с помощью «справочника по стихосложению». Подчеркну: и в первом, и во втором случае критик априорно является «дураком», но во втором случае еще и «неучем», «глухим», «не понимающим, что поэзия – это не школа, а наитие», что «автор имеет право»… Ну и т.п. из той же линейки.
Способ адекватного общения: просто игнорировать, как и в первом случае. Иногда подмывает написать пародию, но чаще всего это для автора только повод поорать, привлечь к себе внимание, а отнюдь не поправить плохой фрагмент. Да и не фрагмент там, как правило.
3. РЕАКЦИЯ АГРЕССИВНО-ИСТЕРИЧНАЯ.
Формула: «Как смеешь ты, подлец, своим нечистым рылом…»
Психологический тип: Вера Засулич. Барышня на светском литературном собрании. Радио-ведущий из фильма «Пятый элемент». Рабочая корреспондентка многотиражной газеты города… см. выше.
Характерна для гиперэмоциональных женщин и женоподобных юношей эпохи Водолея. Качество стиха и тип замечания значения не имеют, так как любая критика воспринимается не «в текст», а «в сердце». Алогичность реакции порой ставит в тупик и напоминает кавказский анекдот: «Апельсин любишь? – Если кушать, то да, а так – нет». На вопрос «а как» ответа быть не может. Тут только «любовь-нелюбовь-ненависть».
Стихи чаще всего ОЧЕНЬ эмоциональны. К ним лучше всего подходят определения «высветленный» (то есть – сделанный более светлым?), «шикарный», «зелено-зелено!» и т.п.
Способ общения с критиком: любить или ненавидеть. И то, и другое – до разрыва сердца, крови из пор и падения в обморок.
Способ адекватного общения: не вырабатывается. Лучше всего прикинуться больным, глухим и подслеповатым – с убогого какой спрос?
4. РЕАКЦИЯ ЭМОЦИОНАЛЬНО-ВЗВЕШЕННАЯ.
Формула: «А шел бы ты! Нет, погоди… Что там ты говорил?»
Психологический тип: Юный Пушкин. Недавно успешно опубликованный автор, прошедший огни и воды редактур многотиражной газеты города (см. выше).
Характерна для позитивно-настроенных людей, более или менее состоявшихся авторов, которых долго пинали неосторожные и грубые рецензенты. Здесь превалирует (все еще) мысль о том «как я выгляжу», но ее уже вытесняет здравая мысль о том «как выглядит то, что я делаю». Первичная реакция часто бывает сходной с одним из вышеописанных типов, но быстро сменяется живой заинтересованностью и нормальным общением. Из «пережитков» остается периодически прорывающаяся «язвенность» в отношении рецензента, либо нравоучительность там, где должна идти речь о профессиональных составляющих.
Способ общения с критиком: от некоторой агрессивности вначале до товарищеского общения с коллегой в конце. Обмен мнениями – сперва на уровне проверки критика «на доброжелательность». Общение после того, как «субъективности» притираются в интонациях и терминах.
Способ адекватного общения: осторожное и неуклонное общение на профессиональные темы. Переход на более дружеские отношения только после того, как выработаны некие общие принципы (иначе будут пытаться «подстроить» под себя). Развитие позитива.
5. РЕАКЦИЯ АВТОРСКАЯ.
Формула: «Эх, черт, тут я ляпнул. А вот тут позвольте не согласиться…»
Психологический тип: автор.
Лучший вариант профессионального общения, предназначенного для роста. Диалог развивает каждого из собеседников.
Способ общения с критиком: полемика вплоть до понимания.
Способ адекватного общения: общение «в текст». Только с позитивной стороны – т.е. предложения по улучшению (с учетом того, что их могут уважительно не принять). “
© Эдуард Филь
Александр Асманов:
ТИПОЛОГИЯ РЕАКЦИЙ НА КРИТИКУ
1. РЕАКЦИЯ ТУПО-АГРЕССИВНАЯ.
Кратко излагается формулой "Пшел вон, придурок", высказываемой в адрес рецензента.
Психологический тип: Нерон. Автор заводской многотиражки г. Зажопинска.
Характерна для авторов, допускающих наиболее грубые ошибки и осознающих свою неспособность их исправить. В особенности это свойственно авторам, занимающимся словесной комбинаторикой в отношении самых избитых тем.
Напоминает тест на сообразительность, проведенный среди милиционеров (умных милиционеров прошу не обижаться).
Испытуемым предлагалось просунуть кубик, шарик и треугольник в соответствующие отверстия на дощечке. Опыт показал, что среди них были две категории:
а) Очень глупые
б) Очень сильные
Способ их общения с критиком: дубина потяжелее или чугунная «язвительность». Понять можно – им нечего терять, так как обычная аргументация или ирония для них несвойственна, а общаться на их уровне ни один приличный человек не станет. Таким образом они становятся «неуязвимы для критики» и поддерживают собственное «я», «либидо» и все прочее, что у них есть.
Способ адекватного общения: просто игнорировать. Процент таких людей немал, и они друг другу все необходимые "охи" и "ахи" скажут. В обычной внесетевой тусовке их к нормальным авторам не подпускают, а Сеть есть Сеть. Тут иерархия пока не сложилась. Кроме того, их аудиторию составляют многие развлекающиеся рифмовкой новички, которым нужна собственная аудитория и похвала «маститых» - пусть даже эти маститые – полные и безнадежные дебилы.
--------------------------------
2. РЕАКЦИЯ УМНО-АГРЕССИВНАЯ.
Формула "Я пишу так, как пишу, потому, что такова теория литературы".
Психологический тип: пушкинский Сальери. Тайно пишущий стихи редактор заводской многотиражки того же города, что и в предыдущем разделе.
Характерна для авторов, допускающих грубые «ляпы» в силу недостаточного умения, но с завышенной самооценкой. В особенности ярко проявляется у тех из них, кто любит использовать «культурологические аллюзии» и прочие отвлекающие читателя от стихотворения приемы (почти всегда не к месту).
Такой автор, говоря об отхожем месте, выражается примерно так: «О, Стикс, несущий прошлое мое среди фарфора звонких асфоделий»… И далее: «Я над тобою, как велосипедист, кряхча звенящий бликами педалей».
Объяснять, что рифма плоха, асфодели и блики не звенят, сдвиг неграмотный, а образ шизофренический бессмысленно. Автор руководствуется принципом: «чем страннее, тем талантливее».
Способ их общения с критиком: убедить дурака-критика в своей правоте с помощью «справочника по стихосложению». Подчеркну: и в первом, и во втором случае критик априорно является «дураком», но во втором случае еще и «неучем», «глухим», «не понимающим, что поэзия – это не школа, а наитие», что «автор имеет право»… Ну и т.п. из той же линейки.
Способ адекватного общения: просто игнорировать, как и в первом случае. Иногда подмывает написать пародию, но чаще всего это для автора только повод поорать, привлечь к себе внимание, а отнюдь не поправить плохой фрагмент. Да и не фрагмент там, как правило.
3. РЕАКЦИЯ АГРЕССИВНО-ИСТЕРИЧНАЯ.
Формула: «Как смеешь ты, подлец, своим нечистым рылом…»
Психологический тип: Вера Засулич. Барышня на светском литературном собрании. Радио-ведущий из фильма «Пятый элемент». Рабочая корреспондентка многотиражной газеты города… см. выше.
Характерна для гиперэмоциональных женщин и женоподобных юношей эпохи Водолея. Качество стиха и тип замечания значения не имеют, так как любая критика воспринимается не «в текст», а «в сердце». Алогичность реакции порой ставит в тупик и напоминает кавказский анекдот: «Апельсин любишь? – Если кушать, то да, а так – нет». На вопрос «а как» ответа быть не может. Тут только «любовь-нелюбовь-ненависть».
Стихи чаще всего ОЧЕНЬ эмоциональны. К ним лучше всего подходят определения «высветленный» (то есть – сделанный более светлым?), «шикарный», «зелено-зелено!» и т.п.
Способ общения с критиком: любить или ненавидеть. И то, и другое – до разрыва сердца, крови из пор и падения в обморок.
Способ адекватного общения: не вырабатывается. Лучше всего прикинуться больным, глухим и подслеповатым – с убогого какой спрос?
4. РЕАКЦИЯ ЭМОЦИОНАЛЬНО-ВЗВЕШЕННАЯ.
Формула: «А шел бы ты! Нет, погоди… Что там ты говорил?»
Психологический тип: Юный Пушкин. Недавно успешно опубликованный автор, прошедший огни и воды редактур многотиражной газеты города (см. выше).
Характерна для позитивно-настроенных людей, более или менее состоявшихся авторов, которых долго пинали неосторожные и грубые рецензенты. Здесь превалирует (все еще) мысль о том «как я выгляжу», но ее уже вытесняет здравая мысль о том «как выглядит то, что я делаю». Первичная реакция часто бывает сходной с одним из вышеописанных типов, но быстро сменяется живой заинтересованностью и нормальным общением. Из «пережитков» остается периодически прорывающаяся «язвенность» в отношении рецензента, либо нравоучительность там, где должна идти речь о профессиональных составляющих.
Способ общения с критиком: от некоторой агрессивности вначале до товарищеского общения с коллегой в конце. Обмен мнениями – сперва на уровне проверки критика «на доброжелательность». Общение после того, как «субъективности» притираются в интонациях и терминах.
Способ адекватного общения: осторожное и неуклонное общение на профессиональные темы. Переход на более дружеские отношения только после того, как выработаны некие общие принципы (иначе будут пытаться «подстроить» под себя). Развитие позитива.
5. РЕАКЦИЯ АВТОРСКАЯ.
Формула: «Эх, черт, тут я ляпнул. А вот тут позвольте не согласиться…»
Психологический тип: автор.
Лучший вариант профессионального общения, предназначенного для роста. Диалог развивает каждого из собеседников.
Способ общения с критиком: полемика вплоть до понимания.
Способ адекватного общения: общение «в текст». Только с позитивной стороны – т.е. предложения по улучшению (с учетом того, что их могут уважительно не принять). “
© Эдуард Филь
Вот еще один классический трактат по стихосложению - Буало Никола. Поэтическое искусство - вот линк
О ФОРМАЛИЗМЕ
с т а т ь я
Впервые напечатано в газете "Правда", 1936, номер 99 от 9 апреля.
Включалось в третье издание сборника статей М.Горького "О литературе".
Печатается по тексту газеты "Правда", сверенному с рукописью и авторизованной машинописью (Архив А.М.Горького).
О ФОРМАЛИЗМЕ
В странах классового, иерархического строя свирепствует фашизм, который, по сути его,
является организацией отбора наиболее гнусных мерзавцев и подлецов для порабощения всех
остальных людей, для воспитания их домашними животными капиталистов.
В странах классовой структуры власть находится в руках вышеназванных мерзавцев и подлецов,
которые озабочены расширением и укреплением наглого и откровенного деспотизма, небывалого по
бесчеловечию порабощения трудового народа. Термины "подлецы" и "мерзавцы" я употребляю только
потому, что не нахожу более сильных.
Приблизительно 500 лет буржуазия проповедовала гуманизм, говорила и писала о необходимости
воспитывать в людях чувства добрые: терпения, кротости, любви к ближнему и т.д. Ныне весь этот
мармелад совершенно вышел из употребления, забракован и заменён простейшей формой укрощения
строптивых: строптивым рубят головы топором. Это, конечно, наилучшая форма лишения человека
способности честно мыслить.
Так называемое международное право, которое едва ли вообще когда-нибудь существовало, ныне
совершенно уничтожено. Итальянский фашизм устанавливает рекорды бесчеловечья, разрушая бомбами
лазареты "Красного Креста", добивая раненых, уничтожая медицинский персонал, отравляя мирное
население газами, отравляя ядом скот, землю, воду, растительность. Фашизм немецкий усердно
готовится к такой же радикальной деятельности; говорят, он изобрёл яд, сила которого действует
на протяжении нескольких лет, то есть земля, отравленная этим ядом, теряет способность
плодородия лет на пять, чем вполне обеспечивается населению смерть от голода. Мальтусы,
мальтузианцы и Уэллсы должны быть довольны: найдено легко применимое средство сокращения
населения. О необходимости полного уничтожения некоторых рас и племён ещё не говорят, но
кое-что по этой линии безумия уже начали делать.
Очень хорошо человеку обладать истиной, которая снимала бы с него ответственность за его
поведение. Очень удобно верить в бытие божие, ибо христианская церковь учит: бог есть истина
единая во веки веков, в нём же вся сила и мудрость, и без воли его даже волос не падёт с главы
человечьей. Стало быть: что бы я ни сделал — так угодно богу, руководителю воли моей, а я — ни
при чём и не ответственен даже и тогда, когда на моих глазах волосы человека отделяют топором
вместе с головой его, отделяют только за то, что оный человек мыслит не так же, как мыслю я. Я
могу жить спокойно и равнодушно, посвящая силы мои сочинению стихов среднего качества и романов
среднего качества. В свободное от этих занятий время рассуждаю о значении формы, о формализме и
прочих вопросах, имеющих некоторое отношение к моей профессии сочинителя.
Вопрос о форме — старый вопрос. Он интересует не только литераторов, — немецкие фашисты,
стремясь к полной независимости форм выявления садизма, отвергли революционную гильотину,
заменив её топором мясника. Всё в нашем мире так или иначе оформлено и оформливается.
На это обратил внимание ещё старичок Платон, основоположник философии идеализма, живший
приблизительно за 2366 лет до наших дней. Известно, что он учил, что форма — единственная и
действующая сила, что реально существует только она, и все реальности — явления природы,
предметы, созданные трудом человека, — и вообще вся материя служит только для того, чтоб
наполнять форму. По Платону выходит, что форма есть совершенная идея всего сущего, и если бы не
существовала идея формы, так ничего бы и не было; во вселенной носились бы незримо и неощутимо
только идеи планет, солнц, ласточек, облаков, орлов. Клопов, тараканов и вообще паразитов — не
было бы, ибо неряшливый культиватор оных — человек — существовал бы тоже неощутимо и незримо.
Существует литератор, а пальцем дотронуться до него — невозможно. Разумеется — это очень удобно
для него.
Идеалистическое миропонимание не всеми легко усвояется, поэтому о значении формы спорят
две тысячи триста шестьдесят шесть лет, вплоть до марта 1936 года. В литературе вопрос формы —
вопрос эстетики, вопрос о красоте. Для Гегеля, как и для Платона, красота — выражение идеи. В
области права формализм выражается предпочтением буквы закона смыслу его. В эстетике — учении о
красоте — формалисты утверждают, что красота сводится и выражается в гармоничном сочетании
звуков, красок, линий, которые приятны зрению и слуху сами по себе, как таковые, и независимо
от того, что выражается посредством их.
Соотношение линий в архитектуре, игра линий в орнаменте, сочетание красок в материях
нашего платья, стройность, изящество, удобство форм посуды и различных предметов домашнего
обихода иногда так же великолепны и прекрасны, как прекрасна мелодия в музыке. В литературе
излишняя орнаментика и детализация неизбежно ведут к затемнению смысла фактов и образов.
Желающие убедиться в этом пусть попробуют читать Екклезиаста, Шекспира, Пушкина, Толстого,
Флобера одновременно с Марселем Прустом, Джойсом, Дос-Пассосом и различными Хемингуэями.
Формализм как "манера", как "литературный приём" чаще всего служит для прикрытия пустоты
или нищеты души. Человеку хочется говорить с людьми, но сказать ему нечего, и утомительно,
многословно, хотя иногда и красивыми, ловко подобранными словами, он говорит обо всём, что
видит, но чего не может, не хочет или боится понять. Формализмом пользуются из страха пред
простым, ясным, а иногда и грубым словом, страшась ответственности за это слово. Некоторые
авторы пользуются формализмом как средством одеть свои мысли так, чтоб не сразу было ясно их
уродливо враждебное отношение к действительности, их намерение исказить смысл фактов и явлений.
Но это относится уже не к искусству слова, а к искусству жульничества.
Спор всегда надобно начинать с точного определения понятия или предмета, о коем спорим.
Точные определения — дело весьма трудное, если не брать определения эти в их историческом
развитии. История — единственное зеркало, которое несколько помогает человеку видеть самого
себя издали, с того места, где у него когда-то болтался видимый и ощутимый хвост и где теперь —
вероятно, в затылочной части черепа — невидимо существует тоже некий хвостик, взращённый
усилиями церкви и отечества, то есть класса. В глубокой древности, когда человек начал мыслить,
он мыслил технологически, то есть опираясь исключительно и только на свой трудовой опыт.
Технология — это логика фактов, создаваемых трудовой деятельностью людей, идеология — логика
идей, то есть логика смыслов, извлечённых из фактов, - смыслов, которые предуказуют пути,
приёмы и формы творчества новых фактов. Мышление было диалектично в самом начале своём и не
могло не быть материалистическим. Люди пили воду, черпая её горстью, это — неудобно. Люди стали
делать чаши из древесной коры, дерева, глины, металла, стекла. Небеса нашли похожими на чашу
после того, как чаша была на земле сделана. Нельзя указать ни одного отвлечённого понятия,
основой коего не служила бы реальность.
Идеологическое мышление оторвалось от технологического, потому что у труда отняли право
мыслить. Этим был нарушен, искажён процесс диалектического мышления трудового человечества.
Были созданы идеи религиозно-моральные, цель которых — устрашение людей, подчинение людей
идеям, которые не имеют почти ничего общего с трудовой жизнедеятельностью. Идеи, почвой которых
оставался труд, должны были принять и приняли характер сказочный, фантастический, но всё-таки
остались трудовыми, исходящими из уверенности в победоносной силе труда. Я имею в виду идеи:
завоевания воздуха, превращения вещества, ускорения движения в пространстве, власти над силою
течения рек, идею живой и мёртвой воды и т.д. Философия этими идеями фольклора не занималась. Я
слишком часто и много писал на эту тему и считаю излишним повторять неоднократно сказанное.
Спор о формализме я, разумеется, приветствую. Со времени съезда литераторов прошло
девятнадцать месяцев, и уже давно пора было о чём-нибудь поспорить. Однако мне кажется, что с
формализмом покончили слишком быстро. И так как спор этот возник не внутри союза, а подсказан
со стороны, — является сомнение: не покончено ли с этим делом только на словах? Мне кажется,
что спор о формализме можно бы углубить и расширить, включив в него тему о формах нашего
поведения, ибо в поведении нашем наблюдается кое-что загадочное.
Например, некоторая часть зарубежной интеллигенции, понимая мерзость фашизма и видя, что
пролетариат Союза Советов успешно ведёт работу, имеющую неоспоримое интернациональное значение,
убеждается в полезности, в неизбежности классовой борьбы и начинает сотрудничать с пролетариями
своих стран, — как реагируем на это мы, литераторы Союза Советов? Какие мысли будит у нас это
явление, что именно говорится нами в стихах и прозе по этому поводу?
Наша литература в некоторой, очень небольшой, её части уже превратилась в
интернациональную. Нам пора понять, что это — её путь, её назначение. Наших книг ждут, и ждут
книг строго реалистических, но освещённых и согретых огнём того трудового героического пафоса,
которым полна действительность наша.
Отсюда совершенно ясно, что мы должны работать, не забывая об интернациональном смысле
трудодеятельности нашего народа, стараясь дать пролетариям за рубежом наиболее чёткое
представление о героизме нашего пролетариата.
Почему наша литература скромно или гордо молчит, когда слышит, читает о мерзостях фашизма?
Почему не обнаруживаем гнева, читая о том, как итальянские лётчики забрасывают бомбами
госпитали "Красного Креста", добивают раненых абиссинцев, уничтожают медиков, женщин, детей,
отравляют воду, землю, скот, растительность? Ведь нельзя сказать, что наши литераторы поглощены
действительностью своей страны до того, что у них уже нет времени, нет сил для внимания к жизни
зарубежного мира.
Хотя книги у нас пишутся так же быстро, как и небрежно, однако за девятнадцать месяцев,
истекших со времени съезда, 3000 членов Союза писателей дали удивительно мало "продукции"
своего творчества. Хорошо, если эта медленность говорит о работе более тщательной.
Надо бы серьёзно поговорить о том, что и в какой форме можем и должны мы дать зарубежным
читателям. Надобно так же серьёзно подумать о необходимости создания "оборонной" литературы,
ибо фашизм усердно точит зубы и когти против нас и поголовное истребление абиссинцев фашистами
Италии немецкие фашисты, конечно, оценивают как "пробу меча", который они, как известно,
предполагают употребить именно для истребления пролетариев и колхозников Союза Советов.
Здесь уместно указать, что немецкие литераторы — Фейхтвангер, А.Деблин и многие другие —
уже нашли время для того, чтобы достойно изобразить и обличить гнусности фашизма, а у нас за
восемнадцать лет всё ещё не дано ни одной книги, которая изобразила бы грандиозный процесс
преобразования страны с тою силой и красотой, которую этот процесс вносит в жизнь мира. От нас
мир ждёт именно таких книг, и мы должны дать их, но — всё ещё не даём. Почему? Мне кажется,
потому, что — как заявил один литератор на собраниях в марте — "среди нас ужасающая
разобщённость, у нас процветает отчуждение друг от друга". Другой литератор указал, что "автор
должен стремиться к чувству ответственности".
Воспитать в нашей среде чувство коллегиальной, коллективной ответственности пред читателем
и литературой совершенно необходимо, но это чувство невозможно разжечь в условиях
"разобщённости" и "отчуждения". Если писатели психологически изолируются так же, как физически
изолируются "друг от друга" барсуки и осьминоги, — это, разумеется, не будет способствовать
росту сознания литераторами смысла их работы и сознания коллективной ответственности их пред
страной.
В прошлом литератор возглашал как лозунг свой, как "правило жизни": "Ты — царь, живи
один!" Он должен был делать это, ибо он жил в среде, враждебной ему, в классовом обществе,
которое не терпело правды о своей бессмысленной, паразитивной жизни. Но даже Александр Пушкин —
гений, который не имел и не имеет равных ему, — пытался создать вокруг себя коллектив, опираясь
на чувство личной дружбы.
Девятнадцать месяцев тому назад страна в лице её молодёжи — комсомола, рабочих,
колхозников — показала писателям Европы, что в мире никогда и нигде ещё литература не ценилась
так высоко, как ценят её в Союзе Советов, никогда ещё историческая, культурная роль искусства
не понималась так ясно.
Казалось бы, что такое прекрасное отношение трудового народа к литературе должно
объединить литераторов, возбудив в них именно чувство ответственности пред страной, должно бы
заставить их позаботиться о самообразовании, о развитии персональной их культурности. Но, читая
стенограммы мартовских разговоров в Москве, с глубокой печалью видишь, как беден советский
литератор знанием своего дела, как плохо знает он историю литературных "течений", мод,
увлечений и прочих фокусов, в основе коих прячется или сознание бессилия отразить в образах
драмы и трагикомедии действительности, или маниакальная игра словами, или же — мимикрия, уменье
окрашивать шкуру свою в цвета окружающей действительности. Историко-культурная малограмотность
наших писателей в связи с малограмотностью технической в наших условиях становится грозной для
них. Уже многие из книг, прославленных несколько лет тому назад, не читаются новым читателем,
как свидетельствуют отчёты библиотек. И будет вполне естественно, если сами авторы, слишком
уверенные в своей гениальности, скоро будут возбуждать искренний смех молодёжи. Недавно один из
таких авторов дал интервью, в котором сказано следующее: "Меня интересует вопрос об античных
апокрифах. Перечитал Эсхила, Софокла, Эврипида, Плавта. Думаю, что всё это написано в
значительно более позднее время, чем обычно считают. Возьмите, например, Аристотеля. В нём
выражена вся средневековая схоластика..."
Писатель почерпнул эту премудрость из смехотворной болтовни одного маньяка и уже почти
графомана. В общем всё интервью — образец безответственной и хвастливой чепухи. Хорошо ещё, что
интервью напечатано в журнале, которого, вероятно, никто не читает.
Но слишком охотно и болтливо высказываясь о своих намерениях, писатели наши часто печатают
такую стыдную чепуху, что она вполне может скомпрометировать литературу нашу в глазах писателей
Запада, людей исторически грамотных и технически искусных.
Коллективные работы над большим материалом могли бы послужить для писателей наших
семинариумами, которые отлично помогли бы им обогатиться знанием прошлого и настоящего. Но
работа над книгами "Две пятилетки" — над художественным отчётом о двадцатилетнем подвиге
страны, в которой строится новая жизнь, — эта работа не улыбнулась литераторам. У нас нет
истории литературы, нет истории городской культуры, и нам вообще очень многого не хватает.
На днях открыт будет съезд комсомола — резерва партии. Смелая, дерзновенная, героическая
молодёжь наша, вероятно, не забудет сказать своё слово о современной литературе. Если это слово
напомнит литераторам о том, кто они и чего от них ждут, — это будет вполне уместное слово, и
оно, мне кажется, может исполнить роль возбудителя иного, более активного настроения в
литературе нашей.
с т а т ь я
Впервые напечатано в газете "Правда", 1936, номер 99 от 9 апреля.
Включалось в третье издание сборника статей М.Горького "О литературе".
Печатается по тексту газеты "Правда", сверенному с рукописью и авторизованной машинописью (Архив А.М.Горького).
О ФОРМАЛИЗМЕ
В странах классового, иерархического строя свирепствует фашизм, который, по сути его,
является организацией отбора наиболее гнусных мерзавцев и подлецов для порабощения всех
остальных людей, для воспитания их домашними животными капиталистов.
В странах классовой структуры власть находится в руках вышеназванных мерзавцев и подлецов,
которые озабочены расширением и укреплением наглого и откровенного деспотизма, небывалого по
бесчеловечию порабощения трудового народа. Термины "подлецы" и "мерзавцы" я употребляю только
потому, что не нахожу более сильных.
Приблизительно 500 лет буржуазия проповедовала гуманизм, говорила и писала о необходимости
воспитывать в людях чувства добрые: терпения, кротости, любви к ближнему и т.д. Ныне весь этот
мармелад совершенно вышел из употребления, забракован и заменён простейшей формой укрощения
строптивых: строптивым рубят головы топором. Это, конечно, наилучшая форма лишения человека
способности честно мыслить.
Так называемое международное право, которое едва ли вообще когда-нибудь существовало, ныне
совершенно уничтожено. Итальянский фашизм устанавливает рекорды бесчеловечья, разрушая бомбами
лазареты "Красного Креста", добивая раненых, уничтожая медицинский персонал, отравляя мирное
население газами, отравляя ядом скот, землю, воду, растительность. Фашизм немецкий усердно
готовится к такой же радикальной деятельности; говорят, он изобрёл яд, сила которого действует
на протяжении нескольких лет, то есть земля, отравленная этим ядом, теряет способность
плодородия лет на пять, чем вполне обеспечивается населению смерть от голода. Мальтусы,
мальтузианцы и Уэллсы должны быть довольны: найдено легко применимое средство сокращения
населения. О необходимости полного уничтожения некоторых рас и племён ещё не говорят, но
кое-что по этой линии безумия уже начали делать.
Очень хорошо человеку обладать истиной, которая снимала бы с него ответственность за его
поведение. Очень удобно верить в бытие божие, ибо христианская церковь учит: бог есть истина
единая во веки веков, в нём же вся сила и мудрость, и без воли его даже волос не падёт с главы
человечьей. Стало быть: что бы я ни сделал — так угодно богу, руководителю воли моей, а я — ни
при чём и не ответственен даже и тогда, когда на моих глазах волосы человека отделяют топором
вместе с головой его, отделяют только за то, что оный человек мыслит не так же, как мыслю я. Я
могу жить спокойно и равнодушно, посвящая силы мои сочинению стихов среднего качества и романов
среднего качества. В свободное от этих занятий время рассуждаю о значении формы, о формализме и
прочих вопросах, имеющих некоторое отношение к моей профессии сочинителя.
Вопрос о форме — старый вопрос. Он интересует не только литераторов, — немецкие фашисты,
стремясь к полной независимости форм выявления садизма, отвергли революционную гильотину,
заменив её топором мясника. Всё в нашем мире так или иначе оформлено и оформливается.
На это обратил внимание ещё старичок Платон, основоположник философии идеализма, живший
приблизительно за 2366 лет до наших дней. Известно, что он учил, что форма — единственная и
действующая сила, что реально существует только она, и все реальности — явления природы,
предметы, созданные трудом человека, — и вообще вся материя служит только для того, чтоб
наполнять форму. По Платону выходит, что форма есть совершенная идея всего сущего, и если бы не
существовала идея формы, так ничего бы и не было; во вселенной носились бы незримо и неощутимо
только идеи планет, солнц, ласточек, облаков, орлов. Клопов, тараканов и вообще паразитов — не
было бы, ибо неряшливый культиватор оных — человек — существовал бы тоже неощутимо и незримо.
Существует литератор, а пальцем дотронуться до него — невозможно. Разумеется — это очень удобно
для него.
Идеалистическое миропонимание не всеми легко усвояется, поэтому о значении формы спорят
две тысячи триста шестьдесят шесть лет, вплоть до марта 1936 года. В литературе вопрос формы —
вопрос эстетики, вопрос о красоте. Для Гегеля, как и для Платона, красота — выражение идеи. В
области права формализм выражается предпочтением буквы закона смыслу его. В эстетике — учении о
красоте — формалисты утверждают, что красота сводится и выражается в гармоничном сочетании
звуков, красок, линий, которые приятны зрению и слуху сами по себе, как таковые, и независимо
от того, что выражается посредством их.
Соотношение линий в архитектуре, игра линий в орнаменте, сочетание красок в материях
нашего платья, стройность, изящество, удобство форм посуды и различных предметов домашнего
обихода иногда так же великолепны и прекрасны, как прекрасна мелодия в музыке. В литературе
излишняя орнаментика и детализация неизбежно ведут к затемнению смысла фактов и образов.
Желающие убедиться в этом пусть попробуют читать Екклезиаста, Шекспира, Пушкина, Толстого,
Флобера одновременно с Марселем Прустом, Джойсом, Дос-Пассосом и различными Хемингуэями.
Формализм как "манера", как "литературный приём" чаще всего служит для прикрытия пустоты
или нищеты души. Человеку хочется говорить с людьми, но сказать ему нечего, и утомительно,
многословно, хотя иногда и красивыми, ловко подобранными словами, он говорит обо всём, что
видит, но чего не может, не хочет или боится понять. Формализмом пользуются из страха пред
простым, ясным, а иногда и грубым словом, страшась ответственности за это слово. Некоторые
авторы пользуются формализмом как средством одеть свои мысли так, чтоб не сразу было ясно их
уродливо враждебное отношение к действительности, их намерение исказить смысл фактов и явлений.
Но это относится уже не к искусству слова, а к искусству жульничества.
Спор всегда надобно начинать с точного определения понятия или предмета, о коем спорим.
Точные определения — дело весьма трудное, если не брать определения эти в их историческом
развитии. История — единственное зеркало, которое несколько помогает человеку видеть самого
себя издали, с того места, где у него когда-то болтался видимый и ощутимый хвост и где теперь —
вероятно, в затылочной части черепа — невидимо существует тоже некий хвостик, взращённый
усилиями церкви и отечества, то есть класса. В глубокой древности, когда человек начал мыслить,
он мыслил технологически, то есть опираясь исключительно и только на свой трудовой опыт.
Технология — это логика фактов, создаваемых трудовой деятельностью людей, идеология — логика
идей, то есть логика смыслов, извлечённых из фактов, - смыслов, которые предуказуют пути,
приёмы и формы творчества новых фактов. Мышление было диалектично в самом начале своём и не
могло не быть материалистическим. Люди пили воду, черпая её горстью, это — неудобно. Люди стали
делать чаши из древесной коры, дерева, глины, металла, стекла. Небеса нашли похожими на чашу
после того, как чаша была на земле сделана. Нельзя указать ни одного отвлечённого понятия,
основой коего не служила бы реальность.
Идеологическое мышление оторвалось от технологического, потому что у труда отняли право
мыслить. Этим был нарушен, искажён процесс диалектического мышления трудового человечества.
Были созданы идеи религиозно-моральные, цель которых — устрашение людей, подчинение людей
идеям, которые не имеют почти ничего общего с трудовой жизнедеятельностью. Идеи, почвой которых
оставался труд, должны были принять и приняли характер сказочный, фантастический, но всё-таки
остались трудовыми, исходящими из уверенности в победоносной силе труда. Я имею в виду идеи:
завоевания воздуха, превращения вещества, ускорения движения в пространстве, власти над силою
течения рек, идею живой и мёртвой воды и т.д. Философия этими идеями фольклора не занималась. Я
слишком часто и много писал на эту тему и считаю излишним повторять неоднократно сказанное.
Спор о формализме я, разумеется, приветствую. Со времени съезда литераторов прошло
девятнадцать месяцев, и уже давно пора было о чём-нибудь поспорить. Однако мне кажется, что с
формализмом покончили слишком быстро. И так как спор этот возник не внутри союза, а подсказан
со стороны, — является сомнение: не покончено ли с этим делом только на словах? Мне кажется,
что спор о формализме можно бы углубить и расширить, включив в него тему о формах нашего
поведения, ибо в поведении нашем наблюдается кое-что загадочное.
Например, некоторая часть зарубежной интеллигенции, понимая мерзость фашизма и видя, что
пролетариат Союза Советов успешно ведёт работу, имеющую неоспоримое интернациональное значение,
убеждается в полезности, в неизбежности классовой борьбы и начинает сотрудничать с пролетариями
своих стран, — как реагируем на это мы, литераторы Союза Советов? Какие мысли будит у нас это
явление, что именно говорится нами в стихах и прозе по этому поводу?
Наша литература в некоторой, очень небольшой, её части уже превратилась в
интернациональную. Нам пора понять, что это — её путь, её назначение. Наших книг ждут, и ждут
книг строго реалистических, но освещённых и согретых огнём того трудового героического пафоса,
которым полна действительность наша.
Отсюда совершенно ясно, что мы должны работать, не забывая об интернациональном смысле
трудодеятельности нашего народа, стараясь дать пролетариям за рубежом наиболее чёткое
представление о героизме нашего пролетариата.
Почему наша литература скромно или гордо молчит, когда слышит, читает о мерзостях фашизма?
Почему не обнаруживаем гнева, читая о том, как итальянские лётчики забрасывают бомбами
госпитали "Красного Креста", добивают раненых абиссинцев, уничтожают медиков, женщин, детей,
отравляют воду, землю, скот, растительность? Ведь нельзя сказать, что наши литераторы поглощены
действительностью своей страны до того, что у них уже нет времени, нет сил для внимания к жизни
зарубежного мира.
Хотя книги у нас пишутся так же быстро, как и небрежно, однако за девятнадцать месяцев,
истекших со времени съезда, 3000 членов Союза писателей дали удивительно мало "продукции"
своего творчества. Хорошо, если эта медленность говорит о работе более тщательной.
Надо бы серьёзно поговорить о том, что и в какой форме можем и должны мы дать зарубежным
читателям. Надобно так же серьёзно подумать о необходимости создания "оборонной" литературы,
ибо фашизм усердно точит зубы и когти против нас и поголовное истребление абиссинцев фашистами
Италии немецкие фашисты, конечно, оценивают как "пробу меча", который они, как известно,
предполагают употребить именно для истребления пролетариев и колхозников Союза Советов.
Здесь уместно указать, что немецкие литераторы — Фейхтвангер, А.Деблин и многие другие —
уже нашли время для того, чтобы достойно изобразить и обличить гнусности фашизма, а у нас за
восемнадцать лет всё ещё не дано ни одной книги, которая изобразила бы грандиозный процесс
преобразования страны с тою силой и красотой, которую этот процесс вносит в жизнь мира. От нас
мир ждёт именно таких книг, и мы должны дать их, но — всё ещё не даём. Почему? Мне кажется,
потому, что — как заявил один литератор на собраниях в марте — "среди нас ужасающая
разобщённость, у нас процветает отчуждение друг от друга". Другой литератор указал, что "автор
должен стремиться к чувству ответственности".
Воспитать в нашей среде чувство коллегиальной, коллективной ответственности пред читателем
и литературой совершенно необходимо, но это чувство невозможно разжечь в условиях
"разобщённости" и "отчуждения". Если писатели психологически изолируются так же, как физически
изолируются "друг от друга" барсуки и осьминоги, — это, разумеется, не будет способствовать
росту сознания литераторами смысла их работы и сознания коллективной ответственности их пред
страной.
В прошлом литератор возглашал как лозунг свой, как "правило жизни": "Ты — царь, живи
один!" Он должен был делать это, ибо он жил в среде, враждебной ему, в классовом обществе,
которое не терпело правды о своей бессмысленной, паразитивной жизни. Но даже Александр Пушкин —
гений, который не имел и не имеет равных ему, — пытался создать вокруг себя коллектив, опираясь
на чувство личной дружбы.
Девятнадцать месяцев тому назад страна в лице её молодёжи — комсомола, рабочих,
колхозников — показала писателям Европы, что в мире никогда и нигде ещё литература не ценилась
так высоко, как ценят её в Союзе Советов, никогда ещё историческая, культурная роль искусства
не понималась так ясно.
Казалось бы, что такое прекрасное отношение трудового народа к литературе должно
объединить литераторов, возбудив в них именно чувство ответственности пред страной, должно бы
заставить их позаботиться о самообразовании, о развитии персональной их культурности. Но, читая
стенограммы мартовских разговоров в Москве, с глубокой печалью видишь, как беден советский
литератор знанием своего дела, как плохо знает он историю литературных "течений", мод,
увлечений и прочих фокусов, в основе коих прячется или сознание бессилия отразить в образах
драмы и трагикомедии действительности, или маниакальная игра словами, или же — мимикрия, уменье
окрашивать шкуру свою в цвета окружающей действительности. Историко-культурная малограмотность
наших писателей в связи с малограмотностью технической в наших условиях становится грозной для
них. Уже многие из книг, прославленных несколько лет тому назад, не читаются новым читателем,
как свидетельствуют отчёты библиотек. И будет вполне естественно, если сами авторы, слишком
уверенные в своей гениальности, скоро будут возбуждать искренний смех молодёжи. Недавно один из
таких авторов дал интервью, в котором сказано следующее: "Меня интересует вопрос об античных
апокрифах. Перечитал Эсхила, Софокла, Эврипида, Плавта. Думаю, что всё это написано в
значительно более позднее время, чем обычно считают. Возьмите, например, Аристотеля. В нём
выражена вся средневековая схоластика..."
Писатель почерпнул эту премудрость из смехотворной болтовни одного маньяка и уже почти
графомана. В общем всё интервью — образец безответственной и хвастливой чепухи. Хорошо ещё, что
интервью напечатано в журнале, которого, вероятно, никто не читает.
Но слишком охотно и болтливо высказываясь о своих намерениях, писатели наши часто печатают
такую стыдную чепуху, что она вполне может скомпрометировать литературу нашу в глазах писателей
Запада, людей исторически грамотных и технически искусных.
Коллективные работы над большим материалом могли бы послужить для писателей наших
семинариумами, которые отлично помогли бы им обогатиться знанием прошлого и настоящего. Но
работа над книгами "Две пятилетки" — над художественным отчётом о двадцатилетнем подвиге
страны, в которой строится новая жизнь, — эта работа не улыбнулась литераторам. У нас нет
истории литературы, нет истории городской культуры, и нам вообще очень многого не хватает.
На днях открыт будет съезд комсомола — резерва партии. Смелая, дерзновенная, героическая
молодёжь наша, вероятно, не забудет сказать своё слово о современной литературе. Если это слово
напомнит литераторам о том, кто они и чего от них ждут, — это будет вполне уместное слово, и
оно, мне кажется, может исполнить роль возбудителя иного, более активного настроения в
литературе нашей.
Для просмотра полной версии этой страницы, пожалуйста, пройдите по ссылке.